Centre des Sciences de la Littérature Française
|
|
Centre des Sciences de la Littérature Française Université Paris X - Nanterre |
Les structures narratives dans les branches I, Ia et Ib du RdR(Roman de Renart)Introduction L’analyse des structures narratives constituait, la dernière fois que les trois branches I, Ia et Ib du Roman de Renart ont été mises au programme de l’agrégation de Lettres (1971), un sujet « à la mode », après les travaux novateurs de Greimas sur le schéma actanciel (Sémantique structurale, 1966) ; appliquée à la littérature médiévale, l’analyse structurale a donné des résultats intéressants mais aussi des excès ! La thèse d’E. Suomela-Harma (1981) embrasse l’ensemble du texte renardien dans l’édition de M. Roques, et pour les trois branches au programme, il y a eu un ouvrage et deux articles : tout d’abord le manuel de J. Dufournet (« Les Cours de Sorbonne », CDU, 1971, désormais disponible seulement en bibliothèque) qui porte sur l’ensemble du texte au programme, puis un article de J. Dufournet consacré à le seule branche Ia ( « défense et illustration de Ia », Information littéraire, 1971) et enfin un article de R. Dubuis sur les structures narratives de I, Ia et Ib (Mélanges P. Le Gentil, 1973) ; dans cet article R. Dubuis applique judicieusement à l’analyse du récit renardien les concepts de Renversement de situation et de Point de bascule qu’il avait mis au point pour son étude des Cent Nouvelles nouvelles. Mon intention est aujourd’hui, en prenant appui sur tous ces travaux qui n’ont pas pris une ride, de reprendre la question des structures narratives des trois branches au programme en utilisant une notion élaborée à partir de l’analyse de l’ensemble du corpus renardien : tout récit renardien est le récit d’une quête (d’un objet figuratif ou non) menée par le héros éponyme, quête qui échoue ou qui réussit, totalement ou partiellement et on peut ramener tous les récits du RdR à trois types de quête : de nourriture, de justice privée (donc de vengeance personnelle), de justice publique (donc de jugement dans le cadre légal) ; d’où le plan suivant :
Ie partie : les 3 types de structures narratives ; A partir d’une analyse de l’ensemble du corpus renardien, il est possible distinguer ds le RdR trois types de quête : quête de nourriture, quête de justice privée et quête de justice publique. Ces trois types de quête génèrent trois types de structures narratives de base ou trois schémas narratifs que l’on peut qualifier de primaires, dans la mesure où ces schémas de base peuvent être combinés à l’intérieur de la structure longue de la branche. La première structure narrative se rencontre à l’état pur dans « le vol des poissons » (premier épisode de br. III, édition Martin ou br.12 édition Roques) : on y voit - le manque, qui déclenche le départ pour la quête, - l’obstacle sur le chemin de l’appropriation de la nourriture - l’effacement de l’obstacle par l’enging (conçu et mis en application dans l’instant) et le retour victorieux de Rt chargé de nourriture (circularité des lieux). Le « le vol des poissons » constritue un récit simple : le personnage principal possède une compétence (enging), il accomplit une performance et surtout on conbstate la place centrale de l’enging renardien, « qualification auctorielle stratégique » . Ce schéma simple peut être enrichi et diversifié (exemple = épisode de Chantecler), il peut être autonome ou enchassé dans une structure longue. Ce schéma est absent des 3 branches au programme : dans l’épisode de la grange aus nonnains, Grimbert stoppe net toute tentative de vol de nourriture et pour la capture de Couart (1523-1600, Couart est destiné à la nourriture de Rt et des renardeaux) il n’y a pas d’enging spécifique pour l’appropriation : Renart s’empare du lièvre réfugié dans une haie ! Pour l’épisode de Brun chez Lanfroi et de Tibert chez le prêtre, il ya une quête originale, et cela pour deux raisons : d’abord la nourriture convoitée n’existe que par le verbe de Renart, ensuite cette quête menée par un autre à l’instigation de Renart doit échouer, puisqu’elle est montée par Renart pour éliminer un gêneur ! La deuxième structure narrative se rencontre à l’état pur dans l’épisode de « Tibert et le broion » (br.II, 3e épisode : pour Renart il s’agit d’éliminer un rival dangereux, un concurrent pourvu de la capacité à grimper aux arbres) ou dans le premier épisode de la branche « Renart empereur » (Martin XI, Roques 20) : la victime est Isengrin et la haine farouche qui oppose Renart et Isengrin est un élément fondateur du récit, élément dont on ne sait plus s’il est la cause ou la conséquence de la scène primitive de l’adultère ! Les victimes du désir de vengeance de Renart sont le plus souvent Isengrin, Tibert et le chien Roonel (allié d’Isengrin depuis l’escondit manqué). L’analyse rapide de ce schéma appelle trois remarques : a) Rt peut être lui aussi victime désignée d’un désir de vengeance privée : cf le viol de Hersant : Isengrin guette Rt et le poursuit pour le corriger ... b) ce schéma repose lui aussi sur l’enging du personnage éponyme : la ruse du héros, force de l’esprit qui vient compenser la faiblesse des forces physiques face à des plus grands (le conteur se conforme aux réalités zoologiques), n’est « ni unie, ni uniforme, mais multiple et diverse » (Détienne et Vernant). Mais, si l’enging consiste à monter un stratagème, Renart délègue à d’autres - moines, vilains .... - le soin de porter les coups (mortels dans le cas de Poincet) et de mutiler celui dont il veut se venger. c) ce schéma peut être intégré comme élément d’une structure plus longue : c’est le cas de l’épisode de la branche XI cité plus haut, c’est aussi le cas de l’épisode de la tonsure (le terme moniage est inapproprié) d’Isengrin et de la pêche à la queue dans la branche III : il s’agit pour Renart de protéger la nourriture volée, donc d’éloigner Isengrin affamé : l’opération réussit mais Renart y ajoute la vengeance personnelle en faisant mutiler Isengrin. La troisième structure narrative se caractérise par deux traits particuliers : tout d’abord il s’agit d’une innovation des conteurs de Renart en français, puisqu’un tel schéma est inconnu de tous les avant-textes ; ensuite on constate que, si la branche I constitue le protoype même de ce schéma narratif, qui sera plusieurs fois l’objet d’une réécriture avec des variations au sens musical du terme, « l’escondit manqué » (Martin Va, Roques 7b) en constitue le numéro zéro : la quête de justice publique (c-à-d le jugement de Renart par ses pairs réunis en formation judiciaire sous la présidence du roi) initiée par Isengrin échoue avec la fuite de Renart au moment où il devrait prononcer le serment sur les reliques (cf br. I, 39-44) ; c’est ce manque, ce vide que l’auteur de la branche I prétend combler en exploitant le mieuz de [l]a matiere (I, 4) négligée par Pierre de Saint-Cloud ! On observe que dans ce troisième schéma Renart n’est plus le sujet (au sens du schéma actanciel de Greimas) de la quête, mais qu’il en devient l’objet : c’est à lui que la justice du roi demande des comptes ! Le seul récit où Rernart est à l’origine de la poursuite judiciaire est « l’essartage en commun », lorsque Renart se claimecontre ses associés indélicats (Chantecler, Brichemer et Isengrin) qui l’ont privé de sa part des fruits du labourage en commun ! IIe partie : branche I : la structure du plait à l’état pur ! La branche I - protype du schéma de la quête de justice publique - illustre bien la technique du récit en ligne brisée, le destin du personnage principal oscillant sans cesse entre la ligne haute de la vie et la ligne basse de la mort (mort humiliante par pendaison). Dans son article déjà cité R. Dubuis analyse la technique du renversement de situation utilisée trois fois par le conteur (toujours la tripartition !) et J. Dufournet voit dans le schéma narratif du plait six temps successifs. Personnellement, si on laisse de côté la scène d’ouverture à la cour (scène de reverdie qui laisse éclater un « manque » générateur de dysphorie, l’absence de Renart), je distinguerais dans le récit les quatre temps de toute action judiciaire : la plainte de la victime, la convocation de l’accusé (du « mis en examen » selon notre vocabulaire moderne), les débats proprement dit sur la culpabilité de ce dernier, l’exécution de la décision prise par le tribunal. Le premier temps est celui du dépôt de la plainte, la clamord’Isengrin pour le viol de Hersant et les dommages collatéraux (compissage des louveteaux et refus de l’escondit) ; un débat s’ouvre aussitôt sur la recevabilité de cette clamor : Brun, Bruinant, Grimbert, Bernart et le roi en personne interviennent dans le débat qui s’achève sur une impasse narrative. En effet, malgré la demande de la cour de faire venir à la cour, par la force si nécessaire, l’accusé pour qu’il soit châtié, le roi conclut le débat par un non-lieu : Isengrin est invité (pour ne pas dire sommé) soit à retirer sa plainte, soit à se contenter de l’escondit proposé par Hersant. Il convient donc de débloquer le récit pour passer à l’étape judiciaire suivante (la comparution de l’accusé) et c’est un renversement de situation qui va relancer la « machine à juger », renversement souligné par le tour bien connu des textes épiques : ja estoit ... ce ne fust ... (vv. 289-295), tour qui introduit l’arrivée de Chantecler et de Pinte, personnages familiers de l’univers renardien, et surtout l’arrivée du cortège funèbre de dame Coupée. Le récit peut repartir après les paroles fortes du roi : [383] « Dame Pinte, dist l'enperere, [384] foi que je doi l'ame mon pere [385] dont je ne fis aumone hui, [386] mout me poise de vostre anui, [387] mais je nou puis ore amander. [388] Je feraija Renart mander [389] qant cist cors sera anterrez, [390] si que vos a voz iaux verrez [391] com grant vanganceen sera prisse : [392] j'en ferai faire un grant jouïse [393] de la meschine et del desroi. » On passe alors au deuxième temps - comparution de l’accusé - dans une déclinaison particulière qui est celle du temps des messagers (et non des ambassadeurs) envoyés à Maupertuis. Le conteur utilise le procédé bien connu des contes populaires, la triplification du motif : les deux premiers messagers échouent, le troisième doit réussir, sous peine d’enlisement du récit. L’art de la variation est parfaitement maîtrisé pour chacune des composantes du motif : départ de la cour, cheminement, arrivée à Maupertuis, accueil réservé par Renart, et retour à la cour. On le constate pour le cheminement du messager et l’arrivée à Maupertuis : confiance absolue de Brun sûr de son bon droit : s’il reste dehors c’est parce qu’il est trop corpulent pour s’engager dans le boyau qui conduit au terrier ; méfiance de Tibert : il pourrait entrer mais il n’ose pas ; prudence de Grimbert : il peut entrer, il entre mais à reculons pour être prêt pour la fuite en cas de danger ! Ce qui est évident dans ce deuxième temps, c’est l’omniprésence de l’enging renardien sous la forme de la parole déceptrice : elle crée et donne vie à ce qui n’est pas (le miel, les souris) et elle dissimule ce qui est : les coins du bûcheron, le laz de Martinet ; lors de la venue de Grimbert la parole déceptrice de Renart s’efface devant la parole royale figée dans la lettre : [1020] si n'i aport or ne argent [1021] ne parole por lui desfendre, [1022] mais la hart a sa gole pandre. » La parole change alors de registre pour Renart et au temps de la déception-manipulation succède celui de l’aveu (pour le pénitent) et de l’absolution (pour le confesseur). Le troisième temps du récit, dans ce schéma de composition nécessaire, est celui du jugement proprement dit ; devant le roi et les barons hostiles, Renart prononce sa plaidoierie (vv.1235-1308), dans laquelle se manifeste au plus haut degré l’art de la parole manipulatrice ; mais pour le roi la cause est entendue et malgré une tentative de Grimbert pour obtenir un procès équitable, Renart est condamné et il va être pendu (vv.1415-15). Les vers qui suivent ce verdict opposent (avec le jeu du mode subjonctif) le rêve de Renart : [1417] mout volentiers s'en eschapast [1418] et a Malpertuis s'en alast [1419] et fust en sa meson a aise, à la dure réalité de l’instant présent : [1421] Or est Renart pris et liez. Mais au vers 1424 (qar or cuident estre en repos) le verbe cuidier a une fonction de clignotant d’avertissement ! Le conteur souligne ainsi à l’usage d’un lecteur averti du cycle renardien l’illusion entretenue par les ennemis de Renart. En effet, le héros d’un récit cyclique ne saurait mourir, le lecteur le sait, et pourtant le renversement de situation, qui constitue le cœur du quatrième et dernier temps de ce schéma -exécution du jugement prononcé, ici la peine capitale - tarde à venir. C’est une initiative désespérée de Grimbert pour sauver son cousin de la mort qui va débloquer le récit, quand il propose une commutation de peine : remplacer l’exécution capitale en public (par pendaison) par un pèlerinage pénitentiel jusqu’aux Lieux Saints de Jérusalem. La joie change alors de camp : le condamné se réjouit de la commutation accordée (v.1475 : Qant l'ot, si en ot mout grant joie) tandis que ses ennemis, eux qui ont demandé, exigé et obtenu sa condamnation, mout sedesconfortent (v.1480) ; le conteur, par un avertissement glissé au détour d’un vers (v.1476 : ne sai s'il fornira la voie), laisse entrevoir un achèvement du récit sur le profil bas de l’accusé se retirant en catimini à Maupertuis au lieu d’accomplir le pèlerinage pénitentiel ! Mais une telle fin manquerait de panache et le conteur place dans ce quatrième temps du schéma un second renversement de situation : le bon pèlerin se défroque et le rejet violent du costume est accompagné d’un geste sacrilège et d’un gab humiliant pour le roi, en même temps que la fantaisie renardienne produit tous ses effets : sous le costume du pénitent réapparaît le prédateur affamé ! Le récit de la quête de justice publique se termine par une course-poursuite de la cour jusqu’à Maupertuis (vv. 1656-)56 : son bon chastel et son donjon, / sa forteresce et sa maison) ; grâce aux bons soins infirmiers d’Hermeline le héros malmené se retrouve prêt pour de nouvelles aventures. Le tableau final euphorique de l’harmonie familiale reconstituée autour de Renart contraste avec la situation dysphorique de l’ouverture à la cour et on constate que non seulement la justice n’est pas passée pour Renart mais qu’il a aggravé son cas et alourdi son dossier pour un nouvel acte d’accusation ! IIIe partie : la branche Ia ou la guerre comme substitut de la justice et l’emballement de la structure du plait ! La branche appelée par tradition « le siège de Maupertuis » constitue elle aussi un récit de quête de justice publique, mais le conteur y exécute des variations, au sens musical du terme, qu’il convient maintenant d’analyser. En effet, la guerre constitue en quelque sorte une autre façon de rendre la justice et le schéma narratif en quatre temps dont la branche I constitue, on l’a vu, le prototype , va subir des modifications substantielles. Le conteur a pris au sérieux la métaphore du chastel, terme utilisé par le conteur de la branche I (v.1655) pour souligner l’absolue sécurité représentée par Maupertuis et dans ce contexte militarisé, la cour ne siège plus en formation judiciaire pour remplir auprès du suzerain sa fonction de consilium ; elle est réunie en formation militaire pour remplir le devoir d’auxilium sous sa forme d’ost et chevauchée ! Le premier temps du schéma narratif de quête de justice publique se trouve ici tourneboulé par la situation particulière (la cour campe devant le château de l’accusé) : il n’y a pas de clamor contre Renart mais le conteur place ici la scène des vantances de Renart (vv.1710-70) que l’on peut lire comme une sorte d’acte d’accusation ou de confession à l’envers : c’est le coupable qui énumère lui-même tous ses méfaits, non dans un esprit de repentir mais pour s’en vanter et surtout pour humilier publiquement ses victimes ! Après cet acte d’accusation à l’envers et le serment solennel du roi : [1776] a mon vivant le siege jur; [1777] ne por pluie ne por orage [1778] n'en tornerai en mon aage [1779] tant que li chastiaus soit randuz [1780] et vos par la geule panduz. Le récit se trouve dans une impasse avec l’échec militaire de toute tentative de prise de la forteresse par la force militaire. Il faut donc une intervention qui puisse débloquer et relancer le récit, une aventure au sens premier du terme et celle-ci est le fait de Renart : c’est la sortie nocturne de Renart dans l’ost endormie (épuisée par les tentatives infructueuses pour prendre d’assaut le château de Renart !) et le début de la dégradation de l’image royale : le roi est attaché comme tous les barons (Tardif excepté) à un arbre par la queue et donc paralysé, tandis que la scène du viol de la reine (duplication de la scène du viol de Hersant) est signalée au lecteur par le tour épique bien connu : [1853] Or poez oïr grant mervaille : [1854] Cil la foutoit, ele s'esvaille; mais Renart est capturé par Tardif, promu héros du jour. Renart étant capturé (v.1950, lïé et pris) , le deuxième temps du schéma judiciaire (le temps des messagers) est donc inutile et le procès (troisième temps) peut commencer immédiatement, sur les lieux même du crime, dans le camp militaire dressé sous les murailles de Maupertuis. En raison du flagrant délit, ce troisième temps est écourté, réduit à sa plus simple expression : le roi rappelle le chef d’accusation et propose un verdict aussitôt accepté ; c’est alors le déchaînement de la violence contre le condamné, tandis que se prépare l’exécution de la sentence : tout est prêt pour le quatrième temps et le lecteur attend une commutation de peine qui ne vient pas ... En effet, le conteur joue des effets de symétrie avec la branche du « Plait » : après le don de l’anel (vv.1513-20), le conteur place le don du bref (vv.1961-2014), assorti du demande de rendez-vous, puis, comme dans la branche I, c’est l’intervention de Grimbert qui sauve Renart de la mort, mais ici de façon indirecte. En effet, Renart est autorisé, à la demande de Grimbert, à faire son testament : le lecteur a droit à un testament dérisoire qui annonce à distance le procédé cher à Villon ainsi qu’à un couplet misogyne sur les veuves joyeuses (vv.2059-64). Après le refus du roi de toute commutation de peine (Renart propose le moniage) le récit s’achemine vers l’inévitable renversement de situation qui doit détourner Renart de la route du gibet : [2093] Ja fust panduz, que qu'il s'an plaigne, [2094] qant li rois garde en la chanpaingne [2095] et vit une grant chevauchie [2096] ou mainte dame avoit iriee. [2097] Ce fu la dame dant Renart, Hermeline rachète à prix d’or la vie de son mari , au prix d’une nouvelle dégradation de l’image du roi présenté comme cupide et corruptible (v.2113), et le récit touche à son terme quand la machine à raconter s’affole et s’emballe : [2163] Torner voloit Renart arriere, [2164] qant li rois garde en la charriere [2165] et vit trestout droit une adroice [2166] une biere chevaleresce. De la chanpaingne était venu le salut pour Renart, de la charrierearrive le danger mortel et ce cortège funèbre est une duplication de celui de dame Coupée, placée lui plus tôt dans le schéma narratif du jugement. Comme à la fin de la branche I la seule solution pour Renart reste la fuite, mais ici Renart se réfugie sur un arbre, au mépris du strict réalisme zoologique respecté par les conteurs pour les démêlés de Renart et de Tibert (le chat peut grimper sur un arbre, le goupil ne le peut pas) ; c’est un nouveau siège qui commence, siège dérisoire pour un roi gabé par son baron révolté ! Le siège est interrompu par un geste ambigu de Renart (il lance une pierre en visant Isengrin et il atteint le roi à la tête !) souligné d’une formule solennelle : [2239] Oiez com il fist grant merveille : Le jeu de symétrie / dissymétrie avec la branche I est poussé jusqu’à son épuisement avec la reprise de la formule finale de retour à la bonne santé (vv.2255-58) pour le corps souffrant du roi : rien n’est dit du retour de Renart à Maupertuis mais tout va pouvoir recommencer sur cette fin ouverte : la machine à raconter n’attend qu’une relance ! IVe partie : la branche Ib ou l’heure du règlement des comptes hors de la Cour ! Le conteur de la branche Ib renonce aux variations sur le schéma narratif du procès, schéma en ligne brisée avec une composition nécessaire et un ordre obligatoire des épisodes : la tête de Renart étant mise à prix (vv.2263-66), tout procès devient inutile ! Il choisit donc une autre voie, en exploitant une autre thématique (celle de la justice privée, donc de la vengeance personnelle) selon un autre schéma narratif : les épisodes sont organisés selon le principe de la contiguïté spatio-temporelle en exploitant le mécanisme de la triplification, Renart se vengeant successivement d’Isengrin, de Poincet et d’Hermeline. Le schéma narratif de la quête de justice privée comporte (comme celui de la quête de nourriture auquel il est formellement apparenté) trois temps : la rencontre entre le vengeur et la victime désignée, rencontre qui peut être fortuite ou volontaire, la conception de l’enging qui doit piéger la victime, puis l’exécution de l’enging et sa réussite. Une constation s’impose sur l’ensemble de la branche Ib : on est loin de la briéveté narrative de la branche intitulée « le vol des poissons » et le conteur manifeste une tendance très marquée à l’autonomisation des épisodes qui ne sont pas tous narrativement nécessaires ; il n’évite pas non plus la multiplication des effets de réel liée à un grand souci d’organisation de la vraisemblance. La preuve en est donnée dans la scène d’ouverture, loin de la scène de reverdie placée en ouverture de la branche I : les structures spatio-temporelles sont toutes différents puisque le récit est placé à la campagne et que Renart est (redevenu) un petit prédateur tenaillé par la faim ! Il commet une faute technique (chute dans la cuve du teinturier) et le conteur n’épargne à son lecteur aucun détail : la fenêtre est ouverte parce que le teinturier veut vérifier la prise de la teinture, mais il s’est momentanément absenté pour aller chercher une perche afin de mesurer le tissu teint ! Renart répare les conséquences funestes de cette erreur par sa parole manipulatrice et il est enfin prêt pour la première séquence de la vengeance. Pour se venger d’Isengrin, Rernart joint au déguisement extérieur involontaire (Renart est teint en jaune) le travestissement volontaire de la parole en adoptant un franglais qui varie d’ailleurs beaucoup d’un manuscrit à un autre. La suture avec la branche Ia est assurée par le récit d’Isengrin (vv.2244-64) dans une configuration bien connue de quiproquo : le personnage A (Isengrin) dit du mal du personnage B (Renart) à une tierce personne C sans savoir (mais le lecteur le sait) que B et C sont la même personne ! C’est ensuite la longue scène du vol de la viele, variante du vol de nourriture réalisé la nuit dans un lieu clos ; le vol réussit pour Renart, commenditaire du vol, mais son enging fait enfermer Isengrin l’exécutant du vol dans le lieu clos. En bon joueur d’échecs, Renart prépare toujours le coup suivant : en même temps qu’il se venge d’Isengrin, il se prépare à jouer le parfait jongleur. La mutilation sexuelle d’Isengrin est une réplique à celle dont a été victime Tibert dans la branche I, mais Isengrin accède alors à l’autonomie narrative dans la longue scène du retour à la maison du mari escoillié : cette scène comporte une très forte charge parodique avec la déploration de Hersant (vv. 2752-72), qui finalement abandonne le domicile conjugal. Une forte suture narrative (vv. 2799-2804) est nécessaire pour passer à la deuxième séquence de la branche ; le conteur reprend avec Poincet le procédé du quiproquo déjà utilisé lors de la rencontre de Renart et d’Isengrin. La scène des noces d’Hermeline et de Poincet tourne au récit autonome, coupé en somme de la geste renardienne, mais Renart relance la machine avec sa proposition de pèlerinage sur la tombe de dame Coupée, pèlerinage présenté comme obligatoire pour le jeune marié s’il veut engendrer un fils ! L’enging de Renart consiste ici à dissimuler ce qui est : le piège qu’il a lui-même installé sur la tombe. Avant d’être mis à mort, Poincet doit subir le gab de Renart (vv. 3021-34) construit sur le même modèle que celui lancé sur Brun mutilé par les vilains : le railleur procède à une lecture naïve des faits et nie de ce fait même l’existence de l’enging. Le passage à la troisième séquence de la vengeance se fait par simple contiguïté spatio-temporelle ; c’est le retour du mari, mais pas de celui qui est attendu par Hermeline : c’est le premier mari, tenu pour mort, qui prend la place du second mari épousé le jour même ! Le conteur se livre alors à une innovation de taille : pour une fois Renart utilise la force physique et non la ruse, et pour une fois c’est lui-même qui se livre à des violences physiques (avec un grant baton, v.3071) pour corriger son épouse et sa complice Hersant, la grêle de coups étant accompagnée d’un vocabulaire très crû. Comme dans la première séquence, on voit ici à l’œuvre l’autonomisation des épisodes et pour la seconde fois nous avons une longue scène d’où Renart est tout simplement exclu : c’est la scène du « crépage de chignons », selon la formule heureuse de J.Batany ; cette scène, qui ne devrait logiquement, vu la violence des coups, s’achever que par l’épuisement des combattantes ou la mort de l’une des deux, est interrompue par l’arrivée d’un deus ex machina, un pèlerin, un vrai pèlerin (Renart n’étant que le pèlerin défroqué). La branche se clôt alors sur une scène d’harmonie conjugale retrouvée à Maupertuis, avec un dernier clin d’œil pour les lecteurs des textes romanesques : Renart est a sejor à Maupertuis (v.3276, ne va, ne vient, ne se remue) et il semble s’enliser dans l’inaction du chevalier qui laisse rouiller son épée en s’adonnant aux délices de la vie conjugale ; un tel enlisement signerait, s’il perdurait, la fin de la geste renardienne. Conclusion On l’a constaté, il n’y a pas de schéma narratif unique pour les récits en français consacrés à Renart ; il y a au contraire, au-delà des trois types de quête identifiés tout au début de cet exposé, une variété à l’infini des possibles narratifs et une extrême variété des réalisations narratives des conteurs de Renart ! Cette variété résulte finalement de la conjonction de trois éléments constitutifs de l’originalité du RdR : le jeu sur la métamorphose illusoire des personnages renardiens, le polymorphisme de la ruse du héros éponyme et l’art du meccano déployé par les conteurs pour assembler les éléments simples, propres à chacune des trois types de quête, dans la structure longue que constitue la branche renardienne. Roger BELLON |