Du manuscrit à la scène : les Jeux d’Arras, des partitions à géométrie variable ? CSLF

L’un des problèmes majeurs posé par la réunion des trois oeuvres inscrites au programme de l’agrégation 2009, est, dans le cadre de ce concours, la disparate. En effet, le Jeu de Saint Nicolas, le Jeu de la Feuillée et le Jeu de Robin et Marion ont été composés entre la fin du XIIe et la fin du XIIIe siècle, par deux auteurs distincts, Jean Bodel et Adam de la Halle. L’hypothèse qui trace le premier trait d’union entre ces textes est historique. Elle vient du dépouillement déjà ancien des archives de la ville d’Arras, effectué par Roger Berger^¹, et elle est acceptée par la plupart des critiques qui ont travaillé sur ces textes, historiens comme littéraires^². Selon cette hypothèse, le JSN et le JF ont été composés pour le « grant siege » de la Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d’Arras, le premier vers 1200, le second, en 1276 (le 4 juin) — une célébration annuelle propre à ce type d’association. Ce contexte explique que l’organisation sociale, financière et culturelle soit évoquée dans les textes. Ainsi, chacun connaît les crieurs de la Ville et de la Cité, Raoulet et Connart, et leur échauffourée (v. 594-641). Les protagonistes du Jeu de la Feuillée commentent avec acidité le système des privilèges et des amendes versées au pape ou aux échevins (v. 470-513). Enfin, le fameux Pui d’Arras est souvent évoqué, et sans épargner son chef, Robert Sommeillon, dont le patronyme est une façon parmi d’autres de discuter le talent^³ !

Cependant, un texte échappe à cette contextualisation géographique et historique. Le JRM n’aurait aucun lien avec Arras, si le Jeu du Pèlerin, qui le précède dans un manuscrit, ne présentait pas le JRM comme ayant été composé par un certain « Adam d’Arras » :

Si le statut du JP et ses liens au JRM doivent assurément être interrogés, la piste historique stricto sensu ne suffit donc pas à former avec les trois oeuvres un objet d’étude unique. Dans le cadre de l’agrégation de Lettres, le problème est donc méthodologique. Il consiste à trouver à ces textes un fonctionnement commun, qui justifie et permette une étude conjointe des Jeux arrageois d’abord comme textes plutôt que comme documents, témoins du fonctionnement d’une confrérie médiévale du xiii^e siècle.

Très vite, l’approche thématique rencontre des limites. Car la taverne manque à Robin, l’amour terrestre, au roi comme au preudome de Saint Nicolas, et le triomphe de la religion chrétienne, au moine d’Haspres et à ses reliques marchandes ! En revanche, qu’on soit ou non codicologue, on ne peut que remarquer la co-présence des trois textes dans un même manuscrit, le BnF fr. 25566. Celui-ci témoigne également d’un second point commun aux trois textes du corpus : la notoriété des deux auteurs. Si Jean Dufournet a mis au jour le réseau des références voire de citations où résonne, à trois générations d’intervalle, l’hommage du ménestrel au jongleur^⁴, et d’Adam de la Halle à Jean Bodel, une preuve de leur notoriété respective et commune est donnée par la composition même du manuscrit 25566. Non seulement ce manuscrit a été analysé comme un hommage à Adam parce qu’il réunit tout le corpus connu attribué à ce poète^⁵ ; mais il contient encore, en hommage à cet prédécesseur illustre, deux textes de Jean Bodel : le JSN, et à la toute fin, le Congé. Fût-elle savante dans le cadre plus généraliste d’un concours, l’étude du manuscrit dans sa matérialité (disposition respective des textes, des images, didascalies), constitue alors l’une des pistes méthodologiques à emprunter pour donner une unité au corpus.

Un troisième point commun aux trois textes doit peut-être retenir l’attention avant tout, car il concerne le texte plutôt que son entourage ou son support. La matière de ces textes est majoritairement composée en octosyllabes à rimes plates, qui répondent très souvent au schéma de la rime mnémonique. De plus, ces textes sont répartis entre différents protagonistes, dont les noms sont donnés en didascalie avant chacune de leurs répliques. Cette dispositio sembler autoriser à les ranger dans cette catégorie de la littérature qu’on appelle le théâtre.

Cependant, a-t-on vraiment affaire avec le « muavle » Adam, Aubéron le coursier ou la coquette Marion à ce qu’on appelle aujourd’hui des personnages de théâtre ? Jean et Adam sont connus en tant que poètes, auteurs d’oeuvres narratives, lyriques, épiques. Au plan formel, ces œuvres contiennent souvent des dialogues, voire une répartition des voix entre différents personnages, qui rythment par exemple les jeux-partis d’Adam ou certains fabliaux de Bodel. Mais il n’est pratiquement jamais dit que ces dialogues-ci soient destinés à être incarnés sur une scène de théâtre^⁶ ! On en vient dès lors à poser au corpus de l’agrégation la question suivante : les Jeux d’Arras, dont la dispositioexhibe des signes de théâtralité, ont-ils été composés pour être joués par des acteurs incarnant des personnages, selon les définitions que les sémioticiens du théâtre, de Patrice Pavis à Anne Ubersfeld, donnent aujourd’hui de ces termes^⁷ ? Cette question engage une réflexion générique : celle de la définition des trois pièces comme « théâtre » — alors qu’on a très souvent voulu voir en elles, et dans l’ensemble du théâtre arrageois du xiii^e siècle, l’origine du théâtre profane en français. Cette question est légitime au plan des faits, car malgré tous les travaux de Roger Berger sur les archives de la ville d’Arras, aucun document ne permet d’affirmer que ces pièces ont été effectivement jouées.

Comme on l’a écrit ailleurs^⁸, on suggérera que ces pièces ont effectivement été composées pour la scène, et pour une performance dont le texte comme le manuscrit portent les traces. Mais plutôt que d’inventer le théâtre en français, les Jeux d’Arras s’inscrivent dans une tradition d’écriture et de jeu dont elles ne constituent qu’un important jalon^⁹. On étudiera d’abord le début des trois pièces comme une réflexion sur l’ouverture dramatique d’une action, réflexion dont la théorie s’élabore dans le JSN puis est reprise et adaptée par Adam de la Halle. À cette occasion, on reviendra sur le statut du prologue du Jeu de Saint Nicolas. Puis on s’arrêtera au fonctionnement des rimes, qu’on a appelées mnémoniques en les considérant comme des aide-mémoire pour les acteurs. On leur préférera cet autre indice de performance, ancré dans une tradition théâtrale que Jean et Adam retravaillent : le personnage. Enfin, on proposera une hypothèse sur le fonctionnement du manuscrit fr. 25566, à partir d’une analyse de ses rimes et de ses mètres. Considérer ce manuscrit comme une partition à géométrie variable permet de suggérer un lien entre les trois textes comme supports de performances variées, dont le degré d’accomplissement possible sera souligné par quelques lectures du potentiel scénique de ces textes.

Qu’est-il donné à voir et à entendre au spectateur du v. 115 du Jeu de Saint Nicolas ? Un messager pressé, selon qui la bataille fait rage ; un roi inquiet, décidé à lutter contre l’infidèle. Dans le contexte d’après la 3^e croisade, où l’on suppose que la pièce a été composée (vers 1200), cette scène, qui est le début de l’action proprement dite, fonctionne parfaitement. Bodel y propose une ouverture dramatique in medias res dans les règles de l’art : elle suscite la curiosité tout en apportant quelques informations nécessaires à l’enclenchement de l’action. Dès lors, que faire des 114 vers qui précèdent, c’est-à-dire du prologue ? Albert Henry, en soulignant les différences thématiques, stylistiques et grammaticales entre le prologue et l’action, l’a déclaré apocryphe^¹⁰. Mais pour les critiques récents, Luciano Rossi ou Christine Jacob-Hugon, après Tony Hunt ou Jean Dufournet, ces écarts sont une preuve de plus de la virtuosité de Jean le jongleur. Jean, auteur ou non du texte du Prologue ? Tel est le premier point souvent abordé dans le débat autour de ce fragment de texte.

De fait, prologue et action semblent parfois incompatibles. La seconde renverse la situation attaquants/attaqués présentée entre les v. 8 et 16 du premier. Surtout, elle ajoute des éléments absents non seulement du prologue, mais encore de la tradition des légendes et vies de saint Nicolas (des brefs Ludi de Fleury-sur-Loire au Ludus de iconia Sancti Nicolai d’Hilaire, source probable de notre pièce). Cependant, ces ajouts peuvent également être lus comme le produit de certains éléments du prologues déformés, transformés. Les différences entre narration et prologue révèlent alors le passage conscient de la narration au drame, et de la légende au théâtre — un passage dont Bodel pourrait bien être l’auteur.

Dans le prologue, le roi a l’initiative de la parole, ordonne et décide de tout. C’est un tyran devant lequel le preudome prie, crie et tremble. Á leur dialogue en deux temps répondent dans la pièce trois scènes, où commandement et sujétion s’inversent, au point que le preudome lance des injonctions au roi converti, et qu’il a de la pièce le dernier mot : le fameux Te Deum laudamus qui terminait très souvent les pièces de théâtre religieux au Moyen Âge. Certes, ce renversement du rapport de force illustre la logique, spirituelle, du drame chrétien où saint Nicolas et ses adorateurs triomphent sans surprise du paganisme sarrasin. Mais dans le JSN, ce renversement est soutenu par un procédé propre au théâtre : la création d’un personnage.

Lorsque, au beau milieu de l’action, le roi sarrasin s’en remet à son « tirant » pour apaiser sa colère, il semble à première lecture que ce soit sous sa subite impulsion que naisse Durant le bourreau. Ce dernier serait donc une invention de l’action, qui se distinguerait dès lors du prologue. Mais en réalité, n’est-ce pas le prologue qui, étroitement lié à l’action, fournit à Durant certains mots de son texte ? Ces mots, ce sont précisément ceux que le preudome terrifié adressait au roi. « Arriere, vilain ! Au lïen ! », (v. 1235), est le cri que Durant lance à son prisonnier, qu’il est ravi de terroriser avec sa massue et ses pinces. Puis, quand le roi se convertit et qu’il lui enlève sa victime, Durant s’exclame, tout dépité :

Ce seront ses dernières paroles. Du preudome à Durant, les mots sont les mêmes : mais, avec un bel effet comique, ils sont dits sur un autre ton — à la prière succédant la jubilation puis le regret. Surtout, le bourreau est une incarnation du pouvoir aussi absolu que versatile attribué au roi dès le prologue. Durant est un dédoublement dramatique de la tyrannie et de la violence du roi. C’est pourquoi son rôle ne contribue plus aussi efficacement au déroulement de l’action après que le roi a décidé de se convertir — c’est-à-dire qu’il n’a plus de répliques. Faire taire ce double violent, et les menaces de torture à l’encontre des chrétiens, c’est rendre visible au moyen des relations entre les personnages l’inversion de la relation entre le roi et le preudome qui constitue l’épine dorsale de la pièce.

Par conséquent, si Jean Bodel a « estor[é] », (v. 113), dans son Jeu de la novation, c’est bien sous la forme des personnages, anciens ou inventés, dont les relations physiques et verbales construisent pas à pas le sens spirituel de la pièce. Fût-il déformé, l’écho de certains mots du prologue dans le texte de Durant consolide l’attribution du prologue et de l’action à un même auteur, qu’on n’a pas de raison de penser être autre que Jean Bodel. Mais n’est-ce pas une déformation de même type, souvent comique, qui assure le lien entre certains éléments du prologue et le reste de la pièce ? De nature rhétorique, ce lien répond à une esthétique de la variatio qu’on retrouve dans d’autres écrits de Bodel. Ainsi, à en croire le preecieres, les voleurs vont dormir « ne sai ou, en un abitacle », (v. 54) : comment mieux annoncer qu’avec cette désinvolture calculée un lieu qui n’existe dans aucune autre légende de saint Nicolas : la taverne ? De façon générale, « pour che n’aiés pas grant merveille/ se vous veés aucun affaire » : la fin du prologue annonce une surprise, un décalage (sens possibles du terme « affaire »). Ce sera bien entendu l’inversion entre attaqués et attaquants, qui dès le 7^e vers de l’action s’impose avec les crestïens de put lin. Mais de manière plus générale, n’est-ce pas le traitement comique d’un sujet jusqu’alors présenté de façon beaucoup plus austère : la légende de saint Nicolas, qui est ainsi conféré à l’ensemble de la pièce ? Dès les premières minutes c’est bien ce ton qui s’installe : car si des rois d’épopée ont pu rouer de coups la statue de leur dieu, aucun ne pleure ensuite comme celui du Jeu, tout en plaidant, bien avant les voleurs de la taverne, l’ivresse : Mais g’iere plus ivres que soupes. (v. 168) !

Si ces reprises déformées du prologue dans l’action peuvent suggérer un auteur commun aux deux pans du Jeu de Saint Nicolas — et un auteur dont la puissance satirique et comique est avérée dans ses fabliaux comme dans ses pastourelles^¹¹ —, elles ont d’autres conséquences dans le cadre de notre problématique. En effet, un tel redoublement peut aussi souligner le caractère accessoire du prologue dans un dispositif dramaturgique. Autrement dit, a-t-on affaire à un prologue narratif précédant une représentation « par personnages » ? Le prologue du JSN, qui se désigne comme conte, ou vie, est au plan de l’énonciation un récit : était-il destiné à la seule lecture, silencieuse et méditative, du luxueux manuscrit fr 25566 ? Ou bien peut-on imaginer que ce récit, qui est à la première personne, a été pris en charge par un acteur et qu’on a affaire à une énonciation certes narrative au plan stylistique, mais qui pouvait être prise en charge par un acteur dans le cadre d’une performance globale du JSN ?

Dans ce dernier cas, le prologue aurait été porté à la scène sous une forme intermédiaire, où le jeu n’est pas encore constitué par la relation entre les personnages, comme nous l’avons montré avec le trio bourreau/roi/preudome. Le jeu serait alors constitué seulement par un acteur jouant, à une voix, son personnage de precieeres. Au plan historique, le prologue du JSN devient alors l’une des premières pièces liminaires en français qui très souvent étaient non seulement écrites mais jouées avant le début des textes dramatiques au Moyen Âge^¹². Ce n’est qu’au xv^e siècle que les prologues des textes en français sont contenus dans des manuscrits séparés et destinés à des acteurs précis. Mais dès le xii^e siècle, les drames liturgiques en latin comportent des prologues, dont on a pu dégager les échos structurels et thématiques avec celui du JSN^¹³.

Or, on peut trouver un indice de la prise en charge du prologue par un acteur dans quelques aspects du programme iconographique du manuscrit fr. 25566^¹⁴. En effet, les images qui émaillent les parties du manuscrit dévolues aux œuvres d’Adam et de Jean répondent à une logique commune, qui participe de ce qu’on appelle d’après les travaux de Robert Clark et de Pamela Sheingorn la « lecture performative » des manuscrits de théâtre^¹⁵. Selon ces travaux, ces images ne reflètent pas plus une scène vécue que la scène écrite qui les entoure directement dans le manuscrit. Mais elles en condensent certains moments pour réactiver au cours de la lecture, et selon un rythme qui leur est propre, le souvenir d’un potentiel spectacle, vu et/ou lu. Dans le manuscrit fr. 25566, la première et la dernière image montrent le même personnage. À son costume, identique, et à ses accessoires (le codex déroulé puis un probable instrument de musique), on reconnaît un poète ménestrel. Comme le premier texte, qui commence tout de suite après la première image, est l’une des chansons d’Adam, soit un texte à la première personne où un poète-ménestrel d’amourous cuer voe[t] canter, la logique de la dispositio semble être la suivante : l’image montre le personnage qui prend la parole immédiatement après elle. Cette logique fonctionne également pour le JP, où un pèlerin reconnaissable à son costume et à son chapeau s’adresse à une audience nombreuse et attentive, mais aussi pour le JRM, dont l’image liminaire montre Aubert à cheval, oiseau de chasse au poing, tourné vers Marion avant leur chant croisé, ou encore pour le JF, où un homme en habit de clerc s’adresse à une audience dont, avec sa main levée à laquelle certains répondent, il semble prendre congé : «Mais je voeil a vous tous avant prendre congiet (v. 4).

L’image liminaire du JSN peut-elle prendre place dans ce programme ? À première vue, non, puisqu’on y voit un orant à genoux devant une statue de saint Nicolas identifiable à sa mitre. Cet orant est barbu, vêtu d’une robe de clerc : c’est une image du preudome d’eage, décrit dans le prologue a genous devant une image / de saint Nicolai le baron » (v. 19-21) ; ce n’est donc pas une image du precieer[e], dont le nom en didascalie indique qu’il prend en charge ledit prologue. Cependant, si l’on observe stricto sensu la logique du programme iconographique, celle-ci établit une équivalence entre preudome et preecieres… laquelle est parfaitement compatible avec la prise en charge de ces deux rôles dans le prologue puis dans l’action ! L’acteur qui joue le preecieres, et dont le prologue serait le seul texte, n’a qu’à changer de costume, ou plus exactement de ton et de jeu, pour devenir le preudome, avec qui il partage le statut de religieux, rempli de dévotion pour un saint. À la logique iconographique répond alors une logique dramatique : celle de l’économie des rôles, dont Michel Rousse a montré la pertinence pour un texte probablement composé entre le JSN et les textes d’Adam : le Miracle de Théophile^¹⁶.

Par conséquent, le prologue du JSN est un texte narratif. Mais la relation de son image liminaire au texte et aux autres images du manuscrit montre qu’il a pu être pris en charge par un acteur. À ce titre, il prend place dans une tradition d’écriture et de jeu où plusieurs personnages pouvaient être joués par un même acteur, dont la compétence en matière de jeu est alors doublement mobilisée et prouvée.

Pour finir sur ce point, qui a pu endosser le double rôle du precieeres / preudome ? Question sans réponse s’il en est ! Le 25566, manuscrit en forme d’hommage, autorise à considérer le ménestrel représenté dans l’image liminaire comme une représentation d’Adam, le poète tant aimé des Arrageois. Comme il est représenté en tête du Congéde Jean Bodel, ce poète a aussi pu interpréter ce texte sur lequel le manuscrit s’achève, voire d’autres textes liminaires — comme le prologue du JSN… Mais Adam peut aussi ne pas avoir été le seul poète, ni le premier, à prendre en charge les textes de Jean, que ce soit le Congé ou le prologue du Jeu. Ceux-ci ont pu être non seulement écrits et joués par un autre personnage, capable d’humour et de dérision, qui a su en faire preuve dans une autre de ses œuvres célèbres, alors même qu’il était atteint d’un mal effroyable : le Congé. Jean Bodel, auteur mais aussi acteur de son prologue puis d’un rôle dans sa pièce ? L’hypothèse a l’avantage de réunir la puissance comique et dérisoire des textes de Bodel et la logique iconographique du manuscrit fr. 25566, selon laquelle precieeres et preudome peuvent être joués par un même acteur.

Quoi qu’il en soit, du prologue à l’action, la double ouverture du JSN témoigne d’une réflexion sur les diverses façons de commencer une action la scène théâtrale. Bien qu’il ait la forme stylistique du récit, le prologue, dans ses relations au programme iconographique du manuscrit, peut être considéré comme un texte à la première personne joué par un acteur. Quant à l’action, elle est prise en charge par des acteurs dont les relations, voire l’existence, constituent très souvent une interprétation comique et « par personnages » de données déjà contenues dans le prologue. C’est ainsi que le JSN s’avère un laboratoire de la performance « par personnages ».

N’est-ce pas ce tour de force— écrire un texte « par personnages » — que se rappelle Adam, dont le Jeu de la Feuillée, lui, ne comporte pas de prologue ?

Avec ce premier vers, Adam met l’accent sur un élément visuel : le costume. Mais pourquoi préciser qu’il est cangiét, alors qu’il s’agit du premier contact entre Adam et les spectateurs ? Soit l’acteur jouant Adam se changeait sur scène avant de prendre la parole, soit le public devait remarquer un costume inhabituel chez ce personnage, voir chez cet acteur — Adam, le fameux poète arrageois ? L’assemblée arrageoise, à qui ce texte est manifestement destiné, est en tout cas présente dans l’image qui précède le Jeu, où un clerc, dont le costume comporte une déchirure — en tout cas une irrégularité dans laquelle il engage une partie de sa main, s’adresse à eux pour prendre congé.

Dans tous les cas, le vers n’a de sens que parce qu’il suppose un étonnement du public, aussitôt dissipé : J’ai esté avoec feme, or revois au clergiét. (v. 2). Adam a donc troqué son habit de mari, ou d’amoureux courtois contre une robe de clerc, et ce changement donne un cadre et un sens à toute l’action ultérieure. MAIS cette robe, cette cape, soi-disant identifiable, n’empêche pas, plus loin, le curieux commentaire du dervé :

Cette remarque, qui suggère l’extravagance de la mise d’Adam, laisse aussi le champ libre à sa forme précise. On interprétera donc le terme de baïens, image concrète du pois éclaté par la chaleur, comme une remarque du fou au sujet de la déchirure du costume qu’on constate sur l’image. Qu’elle ait été réelle ou figurée sur la scène de théâtre^¹⁷, cette déchirure du vêtement est le signe du changement auquel l’aspirant à la clergie se destine. Le vêtement de l’étudiant donne-t-il les signes d’un désordre psychologique, de sa pauvreté, de sa saleté, de sa lubricité ? Loqueteux, il est synonyme des tes as quels li pos fu, (v. 11) ; inhabituel et neuf, il incarne le passage à la vie parisienne, désir sans suite du poète arrageois. Ouverte au plan du sens, l’image initiale de l’abit cangiét, qu’on peut voir ensuite comme un pois baïens condense le projet d’Adam le muable, c’est-à-dire son désir de changement et sa décevante issue. Comme la scène initiale du JSN, elle en fournit une version in medias resvisuelle et dramatique, entre surprise et information.

Enfin, le Jeu de Robin et Marion illustre deux types possibles d’ouverture d’une action proprement dramatique.

Sans le Jus du Pèlerin, qui le précède dans le manuscrit, mais qu’E. Langlois désigne avant tout comme une interpolation, le choix d’un « refrain-centon » très connu pour vers inaugural est une ouverture in medias res, parce qu’il apporte de manière elliptique les informations nécessaires à l’évolution de l’action : Robin m’aime, Robin m’a, le nom de son amant suggère celui de la protagoniste dans toutes les pastourelles, et donne de ce fait le genre et le scénario retravaillés par le texte.

MAIS tout en mettant de côté la question auctoriale, si l’on considère simplement le JP comme le prélude au JRM dans le cadre du manuscrit fr. 25566, ce premier texte souligne sa nature d’action « par personnages » en même temps qu’il annonce clairement celle du JRM, qu’il a pour fonction de présenter. En 133 vers, on a plusieurs mises en abyme de performances (l’épopée burlesque du pèlerin aux paysans ; les chants de Rogaus puis de Warnier, v. 100, 108). Celles-ci donnent lieu à des commentaires comiques et orduriers qui ne sont pas sans rappeler le ton du JF. Tout se passe donc comme si Adam, ou celui qui a placé le Pèlerin au centre exact de l’hommage à Adam^¹⁸, exhibait en la répétant la dimension incarnée du JeudeRetM.

Outre ces débuts, dramatiques, les textes portent-ils d’autres traces de leur destination à la performance « par personnages » ?

Après Edmond Faral, Willem Noomen a défini la rime mnémonique comme l’une de ces traces^¹⁹, et comme l’un des supports du jeu de l’acteur. Une brève description de ce dispositif s’impose. La majeure partie des trois textes est écrite en paires d’octosyllabes à rimes plates, réparties entre plusieurs protagonistes. Il y a rime mnémonique lorsqu’un interlocuteur termine sur le premier vers d’une paire et que le suivant enchaîne en prononçant le second vers de cette paire — comme c’est le cas dans l’échange inaugural entre Aubéron et le roi (voir supra), ou dans les derniers mots de la première partie du JF :

Cependant, les failles de ce dispositif — et M. Noomen l’avait bien remarqué — sont très nombreuses. Elles semblent souvent liées à la mise en espace des textes : la rupture de la rime mnémonique correspond à un changement de lieu ou d’action. Cette explication rend parfaitement des chansons du JRM, ou du v. 556 du JF, où le Bau ! du dervé ne rime pas avec la réplique de Rikeche Auris qui ouvre la féerie : K’est chou ? Seront hui mais riotes ? Cependant, que faire de la prière du roi à Tervagan (v. 164-165 et 182-183), des cris de Connart, ou encore des interventions de l’ange du JSN — où, au demeurant, une rupture des mètres s’ajoute à celle des rimes ?

Tout d’abord, si les rimes mnémoniques ne sont pas fiables, comment la considérer comme une aide pour le jeu des acteurs Si les rimes reflètent quelque chose de la performance, ce serait plutôt une pratique du jeu qui sait en faire l’économie, plutôt que de les considérer comme un moyen mnémotechnique imparable. On en prendra pour preuve un type de vers très fréquent dans nos textes : les vers brisés. Parce que très souvent ils rythment des propos simples et quotidiens, des conversations, les vers brisés, répartis entre plusieurs locuteurs, demandent à être exécutés selon un rythme qui n’entrave pas le cours de l’action :

Ici, la rime mnémonique est effectivement observée — entre repentéset amistés. MAIS comment pourrait-elle être une aide au jeu, alors qu’elle n’intervient qu’au terme de trois répliques ? Morgue dit un premier mot, puis Croquesot intervient, avant que la mnémonique n’apporte son prétendu secours. L’exemple des vers brisés est extrême — mais très fréquent dans nos textes. Il rappelle que ce qui prend le pas sur la structure de la rime, c’est la fluidité d’un échange qui doit rester naturel. À ce titre, la vertu mnémonique des rimes comme support du jeu de l’acteur et de la mémorisation de son texte est remise en question^²⁰. Il règne plutôt dans ces rimes un réglage des gestes et des voix qui témoigne d’une pratique rompue du jeu de l’acteur, et dont le jeu de mains qui désigne le roi de théâtre dans le JRM donne un très bel écho (v. 507-512).

Ce qu’on retiendra des rimes mnémoniques, c’est qu’elles désignent du xii^e au xvi^e siècles des textes manifestement destinés à la performance « par personnages ». Mais pour déterminer leur lien exact à cette performance, on sera autant sensible à leur régularité qu’à leur rupture, et c’est peut-être à cette rupture qu’il faut trouver une fonction. Avant d’y revenir, on s’arrêtera à quelques éléments qui confirment la destination des Jeux d’Arras à la scène : les personnages, dont ils contribuent à alimenter la tradition, en les façonnant pour le théâtre à partir de sources diverses, dramatiques ou non.

Certes, on a vu la création du personnage de Durant à partir du texte même du prologue. Cependant, ce personnage a aussi des ancêtres : l’épopée lui a donné ses gabs, menaces et vantardises traditionnelles, qu’il partage d’ailleurs avec les émirs, ou avec les bergers de Robin (car tous ces gens parlent plus des coups qu’ils ne les administrent vraiment !). De plus, leurs propos rappellent aussi ceux des gardes du tombeau du Christ, personnages incontournables des drames de la Résurrection, ces brefs morceaux de liturgie mises en théâtre dont les cycles remontent au xi^e siècle. ET ces gardes héritent eux-mêmes du Miles gloriosus de la comédie antique — laquelle a pu être enseignée dans les milieux de clergie où Adam et Jean ont dû être formés.

À cette comédie, Jean et Adam ont aussi pu emprunter d’autres « emplois », comme Maître Henri, ce senex iratus qui par avarice retient son fils à Arras. Quant au roi de Saint Nicolas, il donne toute sa mesure à la silhouette vindicative d’Hérode dans les drames liturgiques — tandis que les émirs doivent beaucoup aux rois Mages des mêmes textes, issus des Cycles de Noël composés entre le xi^e et le xii^e siècle.

Qu’ils viennent de la comédie antique, du drame liturgique ou de l’épopée, bourreaux vantards, rois colériques et messagers bons vivants trouveront dans les mystères de la fin du Moyen Âge une place de choix. Ainsi, d’Aubéron à Croquesot, le messager de l’épopée est devenu un emploi du théâtre médiéval dont pas un mystère ne fera l’économie, et c’est de la taverne arrageoise que le goût de la boisson lui est peut-être venu.

L’habileté des deux poètes arrageois aura donc été de façonner, à partir de figures d’origine textuelle diverse, mais dans le cadre d’une pratique théâtrale continue, des personnages dont les relations suffisent à faire progresser l’action : et c’est peut-être à ce titre que les noms de Jean Bodel et Adam de la Halle méritent de figurer dans l’histoire du théâtre médiéval.

Cependant, si leurs personnages, êtres de théâtre, n’existent que par et pour l’action, ceux qui ne s’y intègrent pas ne sont-ils pas menacés d’exclusion ?

Dans cette perspective, on fera l’hypothèse que certains personnages, non indispensables au bon déroulement de l’action, étaient peut-être accessoires. Cette hypothèse repose sur une lecture des ruptures et des sutures de rimes ou de mètres pratiquée dans les Jeux du manuscrit fr. 25566. Ruptures et sutures de la versification confirment la destination des Jeux d’Arras à la scène, dans un fonctionnement souple où le manuscrit s’avère une véritable partition de jeu.

On a déjà remarqué l’isolement rimique et métrique de l’Ange dans le Jeu de Saint Nicolas. Mais cet ange « distrait » (Dragonetti), « voix-off » que les protagonistes n’entendent jamais (Aubailly), aurait-il vraiment fait défaut dans la pièce mise en scène ? La victoire finale de la foi se dévoile de façon plus spectaculaire encore sans sa glose, qui en évente les surprises, et dans laquelle certains ont déjà vu par endroits une interpolation. Mais tout comme le prologue, on suggère que cette interpolation n’en est pas forcément une. Les vers soignés de l’ange pourraient être une performance de Bodel poète autant que dramaturge, performance destinée à être jouée seulement si l’occasion s’en présentait. Ainsi, la rupture des rimes qui isole le texte de l’ange de celui des autres personnages, pourrait être le signe que l’ange est un second rôle — un rôle accessoire, sécable, somme toute comme celui du precieeres, lequel s’achève lui aussi sur un couple d’octosyllabes en « és », « estorés/l’orrés », v. 113-114, et donc, n’est pas lié au début de l’action par la rime mnémonique (rime « né/barné », v. 115-116).

Des remarques du même type peuvent être faites au sujet des trois passages du Jeu de Robin et Marion dans le manuscrit 25566, qu’Ernest Langlois a donnés à la fin de son édition, parce qu’avec le Jeu du Pèlerin il les considère comme des interpolations — c’est-à-dire des textes qui ne sont pas d’Adam de la Halle. On peut aujourd’hui renvoyer à une édition complète du manuscrit 25566 : celle d’Olivier Bettens, où l’éditeur a restitué à ces passages leur place dans l’économie de ce manuscrit^²¹. Or, au plan formel, ces trois passages ont trois caractéristiques communes. D’abord, ils ne sont pas présents dans les deux autres manuscrits qui contiennent la pièce : c’est ce qui leur a valu le nom d’interpolation pour Langlois. Ensuite, ils sont sécables du reste de l’action par une rupture au début et/ou à la fin de la rime mnémonique : c’est ce qui a permis à Langlois de proposer une édition qui les supprime. Enfin, et c’est la caractéristique qu’on souhaite retenir ici comme critère complémentaire à la rupture de la rime, ils contiennent deux personnages secondaires récurrents : Rogaus et Guios (Warnier est remplacé par Gautier dans le 3^e passage).

Liée à la présence ou à l’absence de personnages secondaires, la rupture de la rime mnémonique donne-t-elle les signes d’une possible économie dans la distribution des rôles ? Si on prend au sérieux cette interpolation, fondée sur la rupture puis la suture de la rime, alors une nouvelle coupe devient possible dans les vers suivants, selon ce même procédé. Elle apparaît comme le prolongement logique de celle que Langlois a effectuée, et qu’il a éditée à part (p. 76 à 79). Elle a pour avantage de montrer un lien entre la versification et la performance. Car Langlois note bien Rogaus et Guios comme étant les deux « corneurs anonymes » que Robin ramène avec lui dans le Jeu^²². On fera donc la suggestion suivante : la rupture puis le raccord de la rime entre les v. 698 et 699 du JRM indique non seulement le déplacement de Robin vers Warnier, Rogaus et Guios, mais aussi le caractère accessoire de ces deux derniers lors de la mise en scène du texte.

Robin, ou vas tu ? / A Bailus : le v. 1 de l’interpolation ne rime pas avec le v. 698, car je revenrai maintenant. Cette rupture accompagne un déplacement de Robin vers ceux qu’il veut convier à ses fiançailles. L’interpolation prend fin avec le v. 70 « Alons ent. / Alons. / Passe avant » (p. 79), qui rime avec le v. 699, Met ten juppel, Perrete, avant. Mais si cette interpolation est avant tout une question de mise en scène, et qu’elle n’est pas jouée, alors les corneurs n’ont pas à entrer en scène dans la suite du texte. Un nouveau passage doit alors être considéré comme accessoire : celui qui les fait apparaître, entre les v. 706 et 724 du JRM. D’abord, ces deux vers sont liés par la rime cha. Entre eux, intervient un passage qui s’ouvre certes par une rime la, laquelle n’est que suffisante avec cha. En outre, ce passage présente avec beaucoup de lourdeur et d’insistance l’arrivée des corneurs (v. 713), puis le retour de Robin. Par ailleurs, le tien du v. 717 peut laisser imaginer que ce que Robin donne à Marion, c’est un nouveau moment de musique, peut-être une nouvelle danse, d’autant qu’il fournit au v. 721 des précisions sur les instruments de musique, che sont muses qu’il a rapportées de son escapade. Autrement dit, supprimer les v. 707-723, c’est lire la suture entre deux rimes mnémoniques en cha, plus satisfaisante que la rime cha / la, comme l’indication du caractère accessoire de deux figurants, voire d’une danse supplémentaire de Robin. Cela dit, si les corneurs en toute rigueur semblent devoir disparaître, la danse de Robin peut aussi être conservée. Dans ce cas, ne disparaissent que les v. 713-716, qui font intervenir les corneurs, tandis que les v. 712 et 717, paine / tien créent une rupture de la rime qui correspond, comme souvent, à un grand moment musical et spectaculaire — une nouvelle danse nuptiale de Robin pour Marion^²³.

Autrement dit, la conjonction de ces facteurs : l’ajout de rôles secondaires et la rupture de la rime mnémonique ou sa suture avec une rime plus éloignée dans le texte, conduit à une réflexion sur les relations entre les rimes, les mètres et la distribution des rôles dans les trois pièces^²⁴. Cette distribution pouvait aller à l’économie : on l’a montré avec le precieeres et le preudome, qui pouvaient être confiés à un même acteur dans le JSN ; le dispositif des rimes suggère en outre que le rôle du precieeres pouvait être accessoire. Selon ce principe formel, la grant marveille de faerie de la Feuillée, qui comme on l’a vu n’est pas rattachée par la rime au reste de l’action, mais en est au contraire séparée par une rime plate, n’était peut-être pas indispensable à la représentation. Le Jeu de la Feuillée serait alors une pièce écrite pour célébrer le fiertre Nostre Dame (v. 1078), une fête mariale qui peut faire l’économie de l’apport mythique et folklorique des fées.

De manière générale, les bergers, les fées et l’ange surnuméraires ne donnent aucun signe, ni contraire ni favorable de leur attribution à Adam de la Halle ou à Jean Bodel. Ces personnages témoignent moins d’interpolations que d’une conception partagée du texte dramatique entre auteur, copiste et metteur en scène. Dans le manuscrit 25566, les ruptures et les sutures des rimes ou des mètres semblent pouvoir former des indications de distribution et de mise en scène. Elles étaient peut-être limpides pour les gens de l’époque, si ces ruptures et ces sutures était considérées comme les marqueurs de moments visuels ou musicaux important. Les textes peuvent d’ailleurs en contenir d’autres, qui échappent aujourd’hui, mais que les responsables d’une mise en scène médiévale pouvaient remarquer. Il reste que dans le cadre de ce propos, la versification, indice d’une mise en scène souple et évolutive des trois textes au programme, semble confirmer qu’ils ont bien été écrits pour être joués.

On proposera donc pour terminer quelques remarques sur le potentiel dramaturgique des textes de Jean et d’Adam.

Tout d’abord, même si d’autres mises en scène et en espace restent parfaitement possibles à partir de ces trois textes, ceux-ci rendent également possible une scène désencombrée de ses mansions, uniquement structurée par le jeu entre les personnages et par ses rapports avec le public. Ainsi, dans le JRM, point n’est besoin de buissons, (v. 374) pour échapper aux coups d’Aubert, ni de table pour une dînette de fiançailles ! L’action est construite par des acteurs qui sans cesse exhibent les gestes les définissant comme tels, jouant et construisant leurs personnages : ils jouent aux Rois et Reines, à la barbichette avec Saint Cosme, ou ils dansent. A ce dernier jeu, c’est Robin qui triomphe, et c’est uniquement comme danseur qu’il séduit Marion :

Sinon, elle l’éconduit comme elle a éconduit Aubert, et la relation compliquée de Marion à l’amour constitue peut-être un fil conducteur de cette pièce. Dans cette perspective, très générale, d’une réflexion sur l’amour comme thématique majeure du JRM, point n’est besoin d’un cadre ancré dans la temporalité médiévale pour jouer cette pièce, ni d’un public arrageois : le rapport entre les personnages et la réception de la pièce peuvent être structurés autour d’une pensée des relations amoureuses — Marion, première héroïne marivaudienne ? À ce titre, le JRM, qui s’arrache sans peine à son contexte premier, est peut-être la meilleure pièce de « théâtre » du corpus — ce dont témoignent ses mises en scène régulières depuis le Moyen Âge^²⁵.

À l’inverse, le public arrageois est indispensable à l’action de la Feuillée, qui fait si souvent allusion aux habitants de la cité recensés dans le Nécrologe. Cependant, cette présence permettait peut-être une simplification des décors. Et si une roue de Fortune a pu être érigée, puisqu’il en existait à cette époque quoique dans d’autres cadres, peut-être suffisait-il, pour donner du sens à cette scène, de regarder les spectateurs et d’y désigner les personnes nommées : sire Ermenfrois Crespins et Jacquemon Louchars, et Thomas de Bourriane — ou bien de les évoquer s’ils étaient absents, pour faire rire les présents ! La tradition littéraire de la Roue de Fortune recevait alors un sens dynamique de sa mise en spectacle dans le cercle fermé de la ville d’Arras. À l’appui de cette hypothèse, on rappellera la présence du public arrageois dans l’image qui précède ce texte — image dans laquelle on peut reconnaître, à sa coiffe, une femme mariée, dont le geste semble répondre au congé d’Adam, et qui est également présente, avec le même costume et dans la même pose, dans l’image liminaire du manuscrit… Maroie présente dans le public (D. Poirion), n’est-elle pas la meilleure garantie de l’effet comique de la pièce, et notamment des monologues doux-amers d’Adam sur son épouse prématurément vieillie ? Contrepoint comique des affirmations d’Adam, qui expose un dégoût conjugal aussi improbable que le désir de quitter des concitoyens qu’il fait tant rire, la présence indispensable des arrageois et de Maroie déleste la scène de la Feuillée de la nécessité d’un décor élaboré, et donne tout son sens à cette pièce comme morceau de circonstance, revue satirique et bouffonne des arrageois du XIIIe siècle, alertement menée par Adam le chansonnier (Ph. Ménard)

Mais c’est peut-être le Jeu de Saint Nicolas qui contient les indices d’une dramaturgie aussi simple qu’efficace, mais dont une lecture attentive peut modifier le sens du texte et sa portée. On n’analysera que deux éléments : le trésor, un accessoire qui peut devenir illusion, et mettre à distance une interprétation économique de la pièce ; le gibet, une allusion qui peut devenir décor, mais perdre sa connotation tragique dans la transposition comique d’un miracle religieux.

Dès le début de l’action, où Aubéron lui prédit une ruine prochaine, le trésor est l’obsession du roi. Cependant, l’inquiétude du messager est peut-être justifiée, et cette ruine est peut-être déjà venue… Si on l’accepte, la réplique Tous mes tresors canque j’en ai / voeil que il soient descouvert, / Et huches et escrin ouvert(v. 560-562) semble beaucoup moins étrange. Le geste du roi est beaucoup moins absurde si cette réplique est ironique, et si ces caisses qu’il ouvre à tous vents sont déjà presque vides ! Mais alors, l’accessoire et le sens du texte ne forment-ils pas un tout : et le trésor n’est-il pas, sur scène, réduit à son expression la plus réduite — un petit contenant, qu’il soit escrin, coffreou sac ? En effet, un abîme devrait séparer la richesse d’un royaume de ce qu’un homme peut porter sur son dos. Or, les voleurs du trésor royal ne mentionnent pas qu’ils en laissent la plus petite partie. Enfin, les contenants mêmes du trésor, de l’escrin unique au sac du tavernier, qui […] tient deus mencaus (v. 987), c’est-à-dire deux mesures de blé, ne sont pas, au sens propre, démesurés.

Quelle que soit sa forme et sa taille, le trésor a beau être ouvert, il n’est que figuré : qu’advient-il si l’on prend en compte sa dimension symbolique d’accessoire de théâtre ? Plutôt qu’il n’indique l’inscription du Jeu de Saint Nicolas, miracle religieux, dans une cité marchande marquée par le développement de son économie et la crainte de voir sa richesse amoindrie, le trésor est au centre d’un jeu. Ce jeu, c’est celui des relations entre les personnages, dont il contribue à dessiner la complexité et à renforcer le comique. Car s’il est réduit à sa plus simple expression, il peut tout à fait devenir imaginaire — et même, ne pas avoir doublé ! En effet, seul le senescaus décrit le contenu du coffre. Il s’y précipite, s’y penche, et lève un visage horrifié vers le public et vers son partenaire : […] tes tresors est emportés (v. 1194) ! Plus tard, le roi superstitieux ne veut pas croire à sa chance et constater lui-même le retour du trésor : Ha ! senescal, gardés i viaus ! (v. 1390). Et c’est ainsi au sénéchal, à nouveau penché sur l’escrin, que revient l’heureuse issue de la pièce :

En vérité, le senescaus peut en effet «gaber» le roi et le public, c’est-à-dire les tromper ou se rire d’eux. Dans la pièce, rien d’autre que son témoignage ne vient confirmer la duplication du trésor royal. Que il monteploie et proufite, (v. 38), n’a été envisagé que dans le prologue, comme un défi lancé par le roi au preudome. On suggérera donc que, dans l’action même du JSN, le trésor ne s’est pas multiplié. Cette duplication, qui a suscité une lecture « marchande », « économique » du JSN (Payen, Rey-Flaud), repose sur un jeu de répliques qui en fait dérobe le trésor à l’œil du spectateur — une dérobade qui prend tout son sens dans le dessin des personnages et de leurs interactions. Le témoignage du senescaussur la duplication du trésor est dicté par son assujettissement à un roi versatile et ombrageux, doté du pouvoir de vie et de mort sur son entourage : En ton plaisir et en ta main / est ou del morir ou del vivre (v. 1410). Le trésor est peut-être placé au centre de l’action ; il n’en est pas moins seulement suggéré, qu’il soit dissimulé par un sac, par un coffre, ou par des propos ambigus. Et s’il est ridiculement petit, les réactions qu’il suscite n’en sont que plus comiques : c’est le ravissement des voleurs devant les caisses d’un royaume peut-être ruiné, ou l’étonnement du senescausterrifié, ne sachant plus que dire devant le coffre ouvert pour protéger sa tête.

Autre dispositif qui n’est présent que par allusion : le gibet. Là non plus, point n’est besoin d’imaginer une fosse, une prison, des étages ! La potence peut avoir été dressée sur la place publique arrageoise (celle du Petit-Marché pour C. Symes) — et cette fois, c’est peut-être une vraie potence qui était dressée, ou du moins une représentation de l’échafaud des supplices, reconnaissable à ses trois marches ou « escaillons » :

Quand le senescaus sacrifie Tervagan, il actualise au théâtre la destruction des idoles familière à l’épopée (Chanson de Roland). Mais les « escaillons », degrés d’où il précipite la statue païenne, ce sont les trois marches préparées plus tôt par le bourreau à l’intention du preudome ! Ce gibet est préparé au moment où la condamnation à mort du preudome se confirme : « […] Cha ! vilains ! A vo honte, / Je vous ferai ancui sans conte / Passer trois pas de male voie », 1211-13 : tout à sa joie de voir les chrétiens « entré[s] en peneuse semaine », v. 1237, Durant peut enfin préparer son gibet et sa corde ! Et c’est saint Nicolas en personne qui confirme que le gibet est prêt à recevoir sa victime : « Or l’eure sont les fourques faites », 1282. Cependant, si saint Nicolas destine les voleurs au gibet, le Jeu de Saint Nicolas, lui, le réserve à l’idole honnie. Sur la scène arrageoise du XIIIe siècle, point d’exécution capitale : le preudome n’apprend pas le métier pénible de martyre, il le laisse aux saints des mystères ultérieurs ! Le Jeu de Bodel veut rester comique, et l’exécution d’une idole plutôt que d’un condamné de chair et d’os préserve ce ton.

Les Jeux d’Arras, à l’origine de notre théâtre ? Certainement non. En revanche, les trois textes au programme constituent un moment exceptionnel d’épanouissement de la tradition dramatique française, moment dont le fonctionnement manuscrit fr. 25566 apporte un bon témoignage. Ce manuscrit apparaît comme la partition complète des Jeux arrageois, qui pour être exécutés en entier demandaient un nombre d’acteurs et des compétences (surtout comiques) considérables. Les réunions de la confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d’Arras ont pu offrir cette opportunité, voire susciter, comme on le pense aujourd’hui, la composition de nos Jeux. MAIS dans ce manuscrit, la rupture/suture des rimes et des mètres pourrait indiquer des morceaux sécables, pour des représentations bénéficiant d’un contexte moins propice, et notamment d’acteurs non compétents ou trop peu nombreux pour interpréter tous les rôles. Ces rôles, ce sont ceux de personnages effectivement créés par Jean et Adam, à partir d’une tradition multiple, et pour une scène à proprement parler dramatique, c’est-à-dire où l’action n’est constituée que de leurs relations.

1 Roger Berger, Le nécrologe de la confrérie et des bourgeois d’Arras (1194-1361), Mémoires de la Commission départementale des Monuments historiques du Pas-de-Calais, t. XI/2, 1963; Littérature et société arrageoises au XIIIe siècle. Les chansons et dits artésiens, Mémoires de la Commission départementale des Monuments Historiques du Pas-de-Calais, t. XXI, 1981.

2 Voir Pierre-Yves Badel, « Le Jeu de la Feuillée est une fête », Études de langue et de littérature françaises de l’université de Hiroshima 18, 1999, p. 1-16.

3 Voir aussi le dervés, « mieus prinches k’il ne soit », v. 407 et alentour ; ou la chute peu glorieuse de Sommeillon varlet, v. 737-741, contre Hellequin.

4 Voir Sur le Jeu de la feuillée. Études complémentaires, Paris, SEDES, 1977, p. 71-93, et « Intertextualité du Jeu de Robin et Marion: mise au point », dans “Plaist vos oïr bone cançon vallant ?”, Mélanges François Suard, Paris, 1999, t. I, p. 221-229.

5 Sylvia Huot, From Song to Book. The Poetics of Writing in Old French Lyric and Lyrical Narrative Poetry, Ithaca/London, Cornwell University Press, 1987, p. 64-74.

6 Sur les jeux-partis et leurs liens à une éventuelle performance, voir la conférence de Michèle Gally sur ce même site ; sur le statut générique de textes narratifs ou dramatiques, voir Michel Rousse, « Propositions sur le théâtre profane avant la farce », dans La scène et les tréteaux. Le théâtre de la farce au Moyen Age, Orléans, Paradigme, 2003, p. 51-69.

7 V. Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 247-252.

8 Voir nos articles « Prologues, rimes, personnages dans le Jeu de Saint-Nicolas de Jean Bodel, Le Jeu de la Feuillée et Le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle », dans Styles, genres auteurs, Paris, PUPS (Presses Universitaires de Paris-Sorbonne), 2008, p. 11-32 ; et « Femmes et objets : images scéniques dans le Jeu de Saint-Nicolas de Jean Bodel, Le Jeu de la Feuillée et Le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle », Méthode !, n° 14, 2008, p. 1-9, dont certaines analyses sont reprises dans les pages qui suivent.

9 Voir Michel Rousse, « Le Jeu de Saint Nicolas : du clerc au jongleur », dans La scène et les tréteaux, p. 127-143.

10 A. Henry, Le Jeu de Saint Nicolas de Jehan Bodel, 3^e édition revue et augmentée, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1981, p. 42-50.

11 Voir Luciano Rossi, « L’oeuvre de Jean Bodel et le renouveau des littératures romanes », Romania, t.112, 1991, p. 312-360.

12 Voir David Hobart Carnahan, The Prologue in the Old French and Provençal Mystery, New Haven, Morehouse and Taylor Company, 1905, p. 2-10.

13 Gilbert Dahan, « Note sur les prologues des drames religieux, XI^e-XIII^e s. », Romania, vol. 97, 1976, p. 306-326, spéc. p. 309-316.

14 Ces images seront bientôt disponibles pour tous, le manuscrit fr. 25566 étant en cours de numérisation couleur à la BnF (pour 2009).

15 « Performative reading : the illustrated manuscripts of Gréban’s Mystère de la Passion », Early Medieval Drama 6, 2002, p. 129-154.

16 Le premier joue Théophile, le deuxième, Salatin puis l’évêque. Le troisième fait le diable dans la première partie. Dans la deuxième il est successivement Pinceguerre, Pierre et Thomas ; dans la troisième il est la Vierge. Voir Michel Rousse, thèse d’État en 5 volumes, Le Théâtre des farces en France au Moyen Âge, direction Charles Foulon, soutenue à Rennes II en 1983, t. 1, p. 225.

17 Les sens d’éclaté, ouvert, mais aussi déchiré, sont donnés dans le Godefroy, vol. 1 p. 552.

19 « Remarques sur la versification du plus ancien théâtre français. L’enchaînement des répliques et la rime mnémonique », Neophilologus, t. 40, p. 179-193.

20 Voir Giuseppe di Stefano, « Structure métrique et structure dramatique dans le théâtre médiéval », dans The Theatre in the Middle Ages, Louvain, 1985, p. 194-206 ; « Á propos de la rime mnémonique », dans Bruno Roy et Paul Zumthor (dir.), Jeux de mémoire. Aspects de la mnémotechnie médiévale, Montreal, Presses Universitaires, 1985, p. 35-42, spéc. p. 36.

21 http://virga.org/robin/. Pour une étude critique de l’édition Langlois, voir la communication de M. Bettens, « Du manuscrit à la voix, du chanteur à l’enchanteur : jouer Robin et Marion », donnée à la journée du 16/01/09 « Manuscrits, mètres, performances », disponible sur le site fabula.org.

23 Voir ma démonstration dans « Prologues, rimes, personnages dans le Jeu de Saint-Nicolas de Jean Bodel, Le Jeu de la Feuillée et Le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle », p. 28-29.

24 Dans « Fonctions de la quadruple rime chevauchante », Études sur l'ancien théâtre français, tome 1 : Moyen Age, Renaissance, Baroque, Paris, Nizet, 1977, p. 29-42, Raymond Lebègue a dégagé un fonctionnement des interpolations semblables à celui qu’on décrit ici, pour les grands mystères du xv^e et du xvi^e siècles. Plus aléatoires et moins savantes, les ruptures des rimes et des mètres dans le fr. 25566 pourraient être des témoignages anciens d’un même type de fonctionnement.

25 Voir Gustave Cohen, Le Jeu de Robin et Marion, suivi du Jeu du Pèlerin, Paris, Delagrave, 1935.

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

**Du manuscrit à la scène : les Jeux d’Arras, des partitions à géométrie variable ?**

Conférence prononcée à la journée d’études organisée par Myriam White Le Goff au Théâtre municipal d’Arras le 11 décembre 2008, sous les auspices de l’université d’Artois et de la Ville d’Arras