Doit-on comprendre le Jeu de la Feuillée ? CSLF- Bordier

Le Jeu de la Feuillée est difficile. C’est une œuvre singulière, qu’on ne peut classer dans aucune catégorie du théâtre médiéval ; c’est même, de l’avis d’un de ses éditeurs, un hapax legomenon de la littérature française du Moyen Âge, non pas dans ses éléments constitutifs, mais dans sa structure^¹. Ce n’est pas une œuvre religieuse comme le Jeu de saint Nicolas, Courtois d’Arras ou Le Miracle de Théophile. Il n’y est question de religion qu’à propos des clercs « bigames » et à travers le personnage d’un moine qui se livre à une activité que l’Église condamnait sévèrement. Mais si l’on dit que le Jeu de la Feuillée appartient au théâtre profane, cette expression restera purement négative. Il ne s’apparente à aucun des « genres » du théâtre profane, qui se sont institués au xv^e siècle, la farce, la sottie, la moralité politique. Certes, ce n’est pas sans raison qu’on a rapproché le Jeu de la Feuillée de la sottie ; Marius Sepet y voyait « une des variétés de la sottie dramatique primitive, issue dès lors de la Fête des fous étendue et sécularisée^². » ; on y trouve en effet des personnages de fous, on y entend des commérages relatifs aux comportements des contemporains, en particulier à leurs comportements conjugaux et sexuels, on peine à suivre une construction décousue et des changements brutaux de sujet, mais il y manque le groupe des sots rassemblés autour de leur chef, Mère Sotte ou le Prince des Sots, leur costume et leurs cabrioles, groupe à travers lequel s’exprime la communauté de jeunes gens qui joue et regarde la sottie.

Le Jeu de la Feuillée occupe une place singulière dans le théâtre universel. Il a été conçu pour n’être joué qu’une fois. Il ne peut être question de le « reprendre », si ce n’est dans une démarche historique qui exige des adaptations complexes, comme à la Comédie française il y a quelques années. On reprenait souvent les pièces du Moyen Âge, non sans remanier plus ou moins profondément le texte : ainsi les innombrables jeux de Pâques en latin et en français, les jeux liturgiques de la fête des Saints Innocents et des Rois mages, les Passions, les miracles des saints universels et locaux etc. Plusieurs manuscrits de Courtois d’Arras et de Robin et Marion nous permettent de penser que ces œuvres ont été jouées à plusieurs reprises, avec des interpolations, de nouveaux épisodes et de nouveaux personnages, des changements dans l’attribution des répliques. On a probablement repris le Jeu de saint Nicolasjusqu’au début du xv^e siècle. Le texte du Jeu d’Adam porte les marques laissées par plusieurs copistes, dont l’un était anglo-normand et un autre occitan, et on se demande si les épisodes de la Genèse n’y ont pas été ajoutés après coup à une Procession des Prophètes primitive. Le Jeu de la Feuillée ne commémore pas un événement passé, il se situe dans le présent, le hic et nunc d’un groupe humain. Peu de textes médiévaux font autant d’allusions à une topographie, sont aussi riches de noms de personnes vivantes le jour de la création. C’est si vrai qu’on date la pièce de l’été 1276 parce que l’un des Arrageois nommés est mort peu après cette date tandis que le pape dont la mort récente est évoquée au vers 463 ne peut être que Grégoire X, mort au début de cette même année-là.

On est embarrassé quand on cherche le sujet du Jeu de la Feuillée. Au début, le spectateur peut croire qu’il s’agira du départ d’Adam pour Paris, mais la question est rapidement perdue de vue au cours d’une succession de dialogues où interviennent des personnages aussi variés qu’un médecin, un moine, un fou et des fées. Le voyage à Paris est évoqué fugitivement par le fou, il est rappelé quand les fées énumèrent les dons qu’elles laisseront aux jeunes gens qui leur ont préparé un repas, il est à nouveau perdu de vue avant d’être rappelé une dernière fois à la taverne. Au théâtre on s’attend à suivre une action ; on croit un moment qu’Adam rencontre des obstacles dont il triomphera ou dont il ne triomphera pas, mais on est déçu : aucune réponse n’est apportée. Le Jeu de la Feuillée ne dit pas si Adam est parti pour Paris. Le rôle de ce personnage est presque entièrement concentré dans les deux cents premiers vers de l’œuvre. Ensuite, il se limite à quelques répliques brèves et rares.

Que peut-on comprendre au Jeu de la Feuillée ? Doit-on même y comprendre quelque chose ? Cette pièce parle-t-elle de quelque chose ? S’apparente-t-elle à la poésie du non-sens, à la fatrasie et à la rêverie pratiquées à Arras à la fin du siècle ? Roger Dragonetti, Alexandre Leupin et d’autres commentateurs contemporains ont-ils raison de penser qu’elle ne renvoie qu’à la littérature, à l’acte créateur et en définitive à elle-même ? Ou est-ce déjà du théâtre de l’absurde ?

Depuis cent cinquante ans, la critique affronte cette question. Parmi les réponses qu’elle a apportées, deux sont particulièrement importantes, la satire et le désenchantement. (I). Ces réponses se heurtent à ce que nous savons des circonstances dans lesquelles la pièce a été créée : plusieurs bourgeois jouaient leur propre rôle et plusieurs personnages nommés pouvaient figurer dans le public (II). Il est pourtant vrai qu’au début de la pièce le monde du Jeu de la Feuillée est en crise. Il est affecté par des changements imprévisibles. Mais la crise se résout, l’ordre normal des choses et du temps se rétablit, une communauté humaine se reconstitue. Cette crise et sa résolution reçoivent un éclairage au moins partiel de la date à laquelle la pièce a été jouée, le solstice d’été, étroitement lié à la figure de Fortune (III).

Les commentateurs anciens de la pièce, en particulier les historiens d’Arras, ont vu dans le Jeu de la Feuillée une revue satirique^³. Ils s’appuyaient sur les documents d’archives qui nous permettent de connaître presque un par un les habitants de la Ville et de la Cité. Les notes de la plupart des éditions ressemblent à des fichiers de police, elles donnent une idée de l’érudition qui s’est déposée au fil des décennies sur le court texte de la pièce. Des historiens de la société, comme Marie Ungureanu en 1955, ont confirmé une lecture qui privilégie l’élément satirique^⁴. Henri Roussel a repris le mot « revue » à son compte^⁵ et à la fin des années soixante-dix du xx^e siècle, Philippe Ménard a tenté de le rétablir contre des interprétations plus modernes qui faisaient place à la psychanalyse et à d’autres approches qu’il jugeait incertaines et arbitraires^⁶.

La satire porte sur des objets très divers. Elle vise de riches bourgeois d’Arras, les Crépin, les Wagon, les Louchard, les Lantier… Ils sont cupides, avares, fraudeurs, intrigants^⁷. Elle vise aussi les clercs bigames, population plus mêlée, tantôt riche, tantôt seulement aisée, qui faisaient tout pour échapper à l’impôt. Elle s’attarde sur les femmes d’Arras, peu farouches, mais autoritaires et querelleuses, quand elles ne se livrent pas à la sorcellerie comme Dame Douche. Elle énumère les innombrables fous de la ville, les déments comme le dervé, les idiots comme Walet ou Colart de Bailleul, les déprimés comme Jean Le Queux. Elle atteint le médecin, qui fonde son diagnostic sur l’examen des urines mais ne dédaigne pas la divination et recourt pour cela aux services d’un enfant. Elle s’en prend au moine qui fait la quête en exhibant de fausses reliques^⁸. Cette satire rencontre des thèmes très généraux de la poésie contemporaine, mais elle vise des personnes réelles, bien connues du public, ce qui justifie l’idée de « revue ». Le portrait d’Arras n’est pas flatté dans le Jeu de la Feuillée, il rejoint une expression employée par Adam de la Halle dans les Congés, « ville de procès, de haine et de médisance ». On s’est alarmé, il est vrai, de contradictions flagrantes entre les deux œuvres : le même auteur blâme sévèrement sur le théâtre des bourgeois qu’il remercie chaleureusement pour leur aide dans le poème^⁹. Ici, il salue aimablement sa femme, et là il la montre vieillie, lubrique et possessive. On a pensé que le Jeu de la Feuillée, écrit plus tard, fait la constatation amère que les promesses n’ont pas été tenues, que l’épouse ne lâche pas prise, mais confirme qu’il n’y a rien de bon à attendre des bourgeois.

La satire conduit au désenchantement. Arras ne mérite pas sa réputation de ville de culture et de poésie, c’est un monde étroit, mesquin, qui étouffe les velléités individuelles d’émancipation et de progrès. La chair y triomphe de l’esprit. Adam est désenchanté d’Arras, dont le sejour et le joie ne peuvent pas le retenir d’aller à Paris. Il est désenchanté aussi de lui-même, car il se sait velléitaire. Les reproches qu’il adresse aux autres, il insinue qu’il les mérite lui aussi tout le premier. Qu’on le retrouve à la taverne avec les compagnons auxquels il était venu dire adieu prouve qu’il est incapable de mener son projet à son terme. Il donne raison à ses détracteurs. En dépit de ses proclamations initiales, il ne vaut pas mieux que ses concitoyens qu’il écrase de son mépris. Il rêvait, mais ce n’était qu’un rêve et le verbe avertir (v. 3) peut aussi bien signifier « détourner », « conjurer » que « réaliser » ce rêve. Toute la pièce est placée, dès les premiers vers, sous le signe du pot brisé (ce proverbe a fourni le titre d’un commentaire complet du Jeu de la Feuillée^¹⁰), elle s’achève dans la déception, la médiocrité, la dépression de la taverne.

Les fées font l’objet d’une démythification radicale puisqu’elles se montrent capricieuses et vindicatives. Morgue s’est éprise d’un bourgeois vaniteux qui ne méritait nullement d’être prince du Puy. Avant de se livrer à la magie noire, les fées montrent la roue de Fortune, symbole de l’injustice désespérante du destin, qui élève des canailles et jette à bas d’honnêtes citoyens qui n’avaient pas mérité le sort qui leur échoit.

À la faveur d’un jeu de mots supposé sur la prononciation picarde du mot « feuillée », fuellie, le Jeu d’Adam de la Halle a été compris comme un « jeu de la folie » ; deux traducteurs, Rosanna Brusegan et Guy Mermier, ont choisi ce mot pour rendre le titre donné à la pièce par le copiste du manuscrit BnF fr. 25566 : The Play of Madness, La Pergola ovvero Il Gioco della Follia^¹¹. « Toute la société gravite autour de la folie, qui est le thème principal de la pièce, et du dervé, qui en est le personnage central », écrit Jean Dufournet, qui poursuit, à propos du fou furieux : « C’est un double violent et obscur du poète^¹² ». Adam est peut-être le plus fou de tous les fous d’Arras. Le couple qu’il forme avec son père ne trouve-t-il pas un reflet dans le duo terrible du dervé et de son père ? Le fou furieux reflète l’image d’Adam. Il dit la vérité quand il appelle le prétendu parisien uns pois baiens, « un pois gonflé ». Les pois, comme le fromage, sont la nourriture des fous et le symbole de la folie. La plume d’Adam vole, il suffit pour cela qu’on ajoute une aile (la lettre l) à la pume que le dément lance en direction de Paris^¹³.

Cette lecture, inaugurée par Norman Cartier dans Le Bossu désenchanté, a été magistralement argumentée par Jean Dufournet sous le titre Adam de la Halle à la recherche de lui-même. L’égarement, l’inconscience, la méconnaissance de soi, voilà le mal dont l’auteur souffre et qu’il essaie de traiter par le retour aux études : S’est drois que je me reconnoisse, dit-il au vers 171. Le xiii^e siècle n’est-il pas l’époque de l’exhibition du moi, pour reprendre une expression de Michel Zink^¹⁴ ? Analogue au « moi » ridicule d’un Rutebeuf dans les Griesches, le moi d’Adam de la Halle fait rire à défaut de faire pitié. C’est ce « moi » que la pièce a pour tâche d’exprimer.

Le savoir et l’autorité de Jean Dufournet ont donné un grand crédit à cette interprétation de l’œuvre. D’innombrables micro-lectures mettent en évidence les jeux de mots, les sens multiples, les ambiguïtés dont la pièce est riche. Les deux principaux axes de la critique se renforcent mutuellement. La pièce est écrite avec l’encre de la mélancolie, agressive et désespérée. Elle est comparable au à un certain théâtre du xx^e siècle, à Ionesco par le brio d’un dialogue absurde, à Beckett par le vide, à Koltès par la noirceur.

Si le Jeu de la Feuillée est une pièce satirique, à quel public était-il destiné ? Tout nous conduit à penser qu’il s’agit d’une pièce arrageoise, comme le Jeu de saint Nicolas et Courtois d’Arras. La scène de la taverne est une sorte de label d’origine et les citations de Jean Bodel ne manquent pas : jel vent par eskievins, auan ne vint mie d’Auchoirre, le personnage du tavernier autoritaire qui maintient l’ordre dans son établissement et prévient les conflits etc. Quel public, à Arras, pouvait rire des traits satiriques que l’on a reconnus, ou cru reconnaître, contre les groupes et contre les individus ? Marie Ungureanu pense que la pièce exprime le ressentiment de la moyenne et petite bourgeoisie d’Arras contre le patriciat. Passons sur l’anachronisme du vocabulaire, qui confond, sous le mot de « bourgeoisie », le sens moderne, qui désigne une classe sociale, et le sens médiéval, qui désigne un statut juridique que l’on achète par une cotisation et que l’on peut quitter moyennant une indemnité si on juge qu’il ne rapporte rien. S’il s’agissait de lutte des classes, ne serait-il pas surprenant qu’Adam de la Halle se borne à dire que tel ou tel est un avare ou un glouton sans faire allusion aux sujets brûlants, attestés par les Chansons et Dits artésiens et par les actes judiciaires contemporains ? Il ne parle ni d’usure à grande échelle, ni de fraude fiscale massive, ni de malversations, ni de débauche, ni de détention arbitraire, ni de favoritisme^¹⁵.

Il y a plus. Nous pouvons être à peu près certains que le rôle de maître Adam, le personnage, était joué par l’auteur Adam de la Halle en personne et qu’il en allait de même des rôles de Riquier, de Hane Le Mercier et de Guillot le Petit, ainsi que de maître Henri père d’Adam et peut-être d’autres encore, puisque les noms de Rainelet, de Croquesot, de Le Waisdier ont été portés par des bourgeois d’Arras. La preuve en est que ces personnages ne sont pas toujours, certains sont même rarement et tardivement appelés par leur nom quand on s’adresse à eux. C’est pourtant une convention constante du théâtre médiéval, respectée par exemple dans le Jeu de saint Nicolas, où d’innombrables répliques commencent par une apostrophe : Rois, Sénéchal, Vilain, Preudom…riches amiraux d’Orquenie, riches rois d’Olifferne, Amiraus d’outre le Sec Arbre… Dans le Jeu de la Feuillée, il était inutile de faire savoir au public quels rôles interprétaient les acteurs, puisqu’ils se jouaient eux-mêmes^¹⁶.

Cela change beaucoup de choses à la manière dont on peut comprendre les traits satiriques. Riquier est accusé d’être le père de l’enfant de Dame Douche. Or Dame Douche existait peut-être bel et bien, une Douce ou Douche est nommée dans le Nécrologe. S’il y avait véritablement satire, on imagine mal comment ces personnes devenues des acteurs auraient pu dire le texte écrit par Adam et aller elles-mêmes au devant des rires sarcastiques de leurs concitoyens. En réalité, ces traits agressifs suscitent un rire dépourvu de méchanceté, un rire amical et confraternel^¹⁷.

Adam de la Halle recourt principalement à deux techniques rhétoriques pour désamorcer la satire. L’une d’elles consiste à présenter sous un jour agressif ou moqueur des traits qui ne le sont pas, ce qui revient à faire, indirectement, l’éloge de la cible prétendue. Maroie était très belle mais à présent, au moment où se joue la pièce, elle ne l’est plus. Or, Adam l’a rencontrée l’été précédent. Il était très impatient de l’épouser, « de faire d’un maître un mari ». Il l’a fait. Elle n’est pas encore enceinte mais cela pourrait survenir d’un jour à l’autre : le mariage est donc encore récent. Entre la première rencontre et juin 1276, un an s’est écoulé, tout au plus. En un an, la merveille de fraîcheur, de charme et de beauté est devenue une demoiselle hideuse. Les jeunes filles vieillissaient-elles si vite au xiii^e siècle ? Adam l’avoue tout uniment, c’est son regard à lui qui a changé. Dans la verdeur de sa première jeunesse, il avait été aveuglé par la rencontre de Maroie. Un auditeur incrédule aurait pu lui objecter qu’étant déjà maître ès-arts il avait passé l’âge du « premier bouillon », mais poursuivons : depuis cette rencontre, le charme s’est rompu, l’illusion s’est dissipée. Dans la réalité, l’époux de Maroie n’a pourtant pas à se plaindre :; s’il était à sa place, Riquier Auri ne se plaindrait pas. La fée Maglore dit que Marie est mole et tenre : le compliment ne conviendrait pas dans un madrigal, mais c’est une affaire de style. Dans le fond, il signifie tout de même que Maroie est une jeune femme très désirable, aussi désirable que Marion l’est pour Robin^¹⁸. Gageons que cette personne assistait elle aussi à la représentation et qu’elle était la première à rire de sa décrépitude prétendue et à sourire des compliments que son époux lui adressait indirectement. Quant au changement survenu dans l’esprit de son mari, il n’a rien de mystérieux ; Riquier Auri, encore lui, y voit le premier effet du mariage^¹⁹. N’est-il pas difficile, pour un poète courtois orthodoxe, d’aimer d’amour sa dame une fois qu’il l’a épousée ? Tout cela, c’est de la littérature.

Robert Sommeillon est faus et buhotas, « faux et creux », c’est un cacoigneur, un « chicaneur ». Mais il court les tournois et les tables rondes, il a emporté le prix à Montdidier. À Arras, il est tombé de cheval avant d’atteindre son adversaire. Bien loin de se moquer de sa maladresse, Crokesot explique l’accident. Robert Sommeillon est si séduisant qu’il a inspiré un amour fou à la sœur du roi Arthur et une jalousie terrible à son ami en titre, le redoutable Hellequin, le roi nain de la chasse sauvage, qui pour se venger a fait broncher le cheval de ce nouveau Lancelot. Certes, l’éloge atteint un tel degré dans l’hyperbole qu’il pourrait se retourner, mais en réalité personne ne peut s’en formaliser. Qu’un fou furieux se prétende meilleur prince du Puy que ne l’est Robert Sommeillon, cela ne tire pas à conséquence non plus. Si l’intéressé assistait à la représentation, il était le premier à rire.

Dans d’autres cas, le trait satirique est forcé au point de tomber dans l’absurde. Haloi est si avare qu’il achète du poisson crevé, au péril de sa santé et de sa vie ; Ermenfroi de Paris et Ermenfroi Crespin ne le sont pas moins, ils ne mangent pas, ne donnent pas à manger à leurs enfants et conduisent toute leur maisonnée aux portes de la mort. Or, tout le monde sait qu’on ne meurt pas de faim dans ces bonnes maisons ! Jean d’Auteville, Guillaume Wagon et Adam Lanstier sont des goinfres ; ce sont probablement des hommes plutôt corpulents, mais de là à appeler le médecin à leur secours… La femme de Riquier Auri et les femmes de la Garance en général savent se faire craindre. La femme de Matthieu Lantier griffe et gifle le bailli de Vermandois, dont elle est la maîtresse. Ce sont des griefs dignes du charivari, mais la pièce ne met pas en scène un vrai charivari, elle en édulcore la violence^²⁰. Ces propos sont destinés à soulever d’énormes éclats de rire. Les intéressés assistaient probablement au spectacle, l’auteur savait qu’ils seraient là et il en tire parti. Otto Gsell refusait, dès 1970, de voir de la satire dans le Jeu de la Feuillée, mais il a fallu attendre un article de Pierre Yves Badel paru en 1999 pour tirer les conséquences de ses observations attentives^²¹.

Les femmes querelleuses sont un lieu commun du Moyen Âge, un lieu commun comique dont on peut très bien rire sans y croire sérieusement et sans y attacher d’importance. D’autres personnages, comme Dame Douche et le médecin, échappent aussi à la satire. Il convient toutefois de distinguer attentivement les Arrageois des étrangers, le moine et le fou. Le moine est un imposteur irascible, le père du fou n’est qu’un pauvre homme crédule et le fou est ce qu’il est, un fou, dont les propos ne comptent pas. Ces personnages ne sont pas peints d’après nature. Le moine crie ses reliques comme Raoulet crie le vin dans le Jeu de saint Nicolas. Le fou enchaîne les répliques par la rime en dépit du bon sens et il a toujours peur qu’on ne le frappe ou qu’on ne le tue, ce qui revient à inverser le proverbe « Fol ne crient tant qu’on le bat ». Il s’attribue des identités diverses et peu compatibles entre elles, roi, pape, prince du puy, crapaud, marié^²². A-t-on jamais vu un fou tel que celui-ci, même si un médecin digne de Molière a posé en 1918 le diagnostic rétrospectif de « méningo-encéphalite diffuse à la période d’état^²³ » ? C’est un fou littéraire.

Il faudrait surtout essayer de tirer toutes les conséquences de l’identité de nom entre Adam l’auteur, Adam le personnage et Adam l’acteur. C’est un phénomène très rare dans l’histoire du théâtre et unique dans le théâtre médiéval. Au théâtre, l’auteur ne parle pas directement, il ne parle même pas à travers les personnages, ce sont les personnages qui parlent. Le personnage « d’Adam, fils de maître Henri », n’est ni le reflet, ni le porte-parole, ni l’alter ego de l’auteur. Il est un personnage de théâtre, revêtu d’un costume de théâtre, paré des attributs et du langage d’un personnage inventé. Ce qu’Anne Ubersfeld a enseigné à propos du théâtre en général vaut pour le Jeu de la Feuillée : « L’auteur ne se dit pas au théâtre, mais écrit pour qu’un autre parle à sa place^²⁴ ». Un autre.

Le Jeu de la Feuillée n’est pas un psychodrame. Un psychodrame est une pièce de théâtre, si l’on veut, mais il y manque quelques conventions importantes du jeu théâtral. Un psychothérapeute demande à un patient de jouer un rôle où il sera lui-même dans une situation qu’il imaginera ; les autres participants, soignants ou patients, joueront dans le cadre déterminé par le premier, ils improviseront leurs réactions et le maître du jeu apparent devra, lui ou elle aussi, improviser les siennes. La situation de départ évoluera en fonction de cette improvisation générale et le thérapeute attend des comportements des uns et des autres des éclaircissements sur la manière dont chacun ressent sans le dire, sans se le dire, sa situation par rapport aux autres, et ce qu’il a envie de leur dire et de leur faire. Le Jeu de la Feuillée est en vers, tout le monde admet qu’il a été écrit avec soin, personne n’improvise et l’auteur Adam de la Halle est d’un bout à l’autre le vrai maître du jeu^²⁵. De là à imaginer que cet auteur s’est projeté dans la situation qu’il a créée, il y a un abîme. Au milieu du xiii^e siècle, dans l’Occident latin, les conventions du jeu théâtral étaient établies, les mots ludus et jeu étaient connus, à telle enseigne qu’Adam de la Halle pouvait se permettre de jouer avec elles et de les mettre en évidence avec raffinement. C’est du théâtre au second degré, puisqu’au lieu de jouer Robin, Théophile ou un roi sarrasin, l’acteur joue Adam et que tout le monde reconnaît son visage et sa voix. Pourtant, sur la scène du Jeu, Adam, Guillot et Riquier ne sont pas Adam, Guillot et Riquier, ils jouent Adam, Guillot et Riquier. D’une manière analogue, il est imprudent de confondre Rutebeuf auteur de poèmes (le « rude bœuf »), Rutebeuf interprète, jongleur et débiteur de sornettes et le personnage des poèmes de Rutebeuf. Le jongleur mal marié et le joueur impénitent ne sont pas l’auteur, mais des personnages que ce dernier a créés en développant des stéréotypes littéraires déjà connus du public. Dans la vie quotidienne, Coluccio ne portait probablement pas la salopette du personnage créé et incarné par Coluche sur la scène du music-hall. Dans la vie quotidienne, Adam de la Halle ne portait pas la cape du clerc. Il s’est costumé pour venir jouer la pièce. Le rôle d’Adan, fils de maître Henri n’est ni le hurlement de rage ni le gémissement de désespoir du poète courtois étudiant manqué, ce sont des plaisanteries.

Pierre Yves Badel a rappelé ce qui aurait dû être pour nous tous une évidence : « Le Jeu de la Feuillée est une fête ». Cette pièce n’a pas été écrite et jouée pour faire pleurer les Arrageois sur ce pauvre Adam incapable de quitter leur détestable ville, encore moins pour les inviter à aller se pendre. Cela étant, il serait excessif et faux de négliger toutes les observations qui ont soutenu les interprétations sombres. La pièce est gaie, mais elle n’est pas simple. Le ton évolue, certains personnages changent, il se passe quelque chose. Une fête est un moment exceptionnel où le temps s’épuise et se régénère. Dans Le Jeu de la Feuillée, une crise se produit et se résout.

Adam entre en scène dans un costume très inhabituel. Il vient de préparer le repas des fées avec Riquier Auri, il s’est éloigné un moment et il revient : il a son abit cangié. La pièce commence en attirant l’attention sur un élément théâtral par excellence, le costume de l’acteur, mais aussi en insistant sur l’idée de changement, qu’on retrouve de place en place à plusieurs reprises.

Hane le Mercier fait observer qu’Adam a muavle kief (v. 21). On est passé du costume à la tête. Peu après, Riquier Auri insiste : Voirement estes vous muavles (v. 75). On est passé de la tête à toute la personne. La mutation, c’est l’oubli des charmes de Marie. Adam affirme Tout me sanle ore en li mué (v. 90), mais si Marie avait changé, si elle avait vieilli, il faudrait seulement constater l’œuvre normale, régulière, continue, du temps, alors qu’Adam a changé brusquement, d’une manière imprévisible qui infléchit le cours du temps et fait prendre à l’histoire une nouvelle direction.

La fée Morgue a changé elle aussi d’une manière brusque et imprévisible : J’ai men cuer tourné aillours, dit-elle (v. 710). Mais très rapidement, dès le vers 754, ce premier changement est suivi d’un changement contraire qui rétablit les choses dans leur ordre antérieur et la fée Arsile s’en félicite :

Les cadeaux des fées à Riquier et à Adam ne correspondent pas à ce qu’on attend d’elles. Au lieu de récompenser, Morgue et Arsile assurent que ce qui est sera encore, mais seulement à un plus haut degré : Adam sera amoureux et bon poète, Riquier sera riche et son commerce prospérera. Chose surprenante, les dons de Maglore, la fée hostile, vont dans le même sens : Adam restera amoureux et arrageois, Riquier sera chauve sur le devant du crâne^²⁷. Favorables ou hostiles, les fées ne récompensent ni ne punissent, en dépit de ce qu’elles disent, elles interdisent tout changement, en particulier celui qu’Adam espérait.

Le changement entre dans la définition de Fortune : on parle toujours de la « mutation de Fortune », c’est même le titre d’une œuvre célèbre de Christine de Pizan. On ne peut lui faire confiance. Mais, dans le jeu de la Feuillée, il se pourrait que Fortune soit mise en échec et que sa roue se soit coincée. Les personnages qui sont « rois », qui figurent au sommet de la roue, Ermenfroi Crespin et Jakemes Louchart, pourraient laisser leur place à leurs enfants, qui grandissent et qui seront rois à leur tour après leurs pères :

Tel n’est pas, d’ordinaire, le rôle de Fortune. Celui qui règne est jeté à bas et ses enfants ne lui succèdent pas. La succession des générations appartient au cours normal, régulier et prévisible de la vie, cours que Fortune a coutume de perturber. Fortune aurait-elle changé, elle aussi ? Thomas de Bouriane pourrait bien ne jamais se relever et la prédiction concernant Leurins li Cauelaus n’est pas claire. On peut se demander si le monde n’est pas déréglé^²⁸.

Adam entre en scène d’une manière insolite. Revêtir l’habit de clerc quand on est marié n’est peut-être pas incongru, mais le faire pour préparer le repas des fées, c’est plus surprenant. Au début de la pièce, Adam a un comportement bien étrange.

C’est le premier signe d’un désordre généralisé, contre lequel luttent en vain plusieurs personnages. Le désordre affecte le dialogue, qui est, on le constate dès la première lecture, tout à fait imprévisible. À chaque fois qu’un nouveau personnage entre en scène, la conversation prend un nouveau tour, se porte sur un nouvel objet : les avares, les goinfres, la grossesse de Dame Douche, les femmes de la Garance. Il y a des cris, des disputes, des gifles. On se dispute à propos des études d’Adam, à propos des amours des uns et des autres, à propos de leurs épouses, à propos des clercs bigames.

L’entrée du moine introduit plus de désordre encore car elle provoque l’afflux des fous et l’irruption du dément. Ce dernier multiplie les gestes incongrus et les transgressions monstrueuses, il frappe son père, il l’attaque par derrière comme un taureau se jette sur une vache. Le moine et le fou resteront associés jusqu’à la fin de la pièce : c’est le premier qui attire le second et le moine est le seul qui s’adresse au père tandis que les autres personnages s’en abstiennent. Il n’obtient qu’un répit, le temps que le dément fasse un petit somme à la maison, mais à la fin de la pièce le couple revient. Tout le monde est excédé : il faudra se débarrasser et du moine et du fou.

Ces deux personnages sont des intrus. Le père du fou est un homme de la campagne voisine, à la fois cultivateur et artisan, c’est un vilain et comme les paysans de la littérature il dit a no vile « cheux nous ». Le moine vient d’un prieuré éloigné de dix lieues. Lui aussi vient pour affaires, mais il ne fait pas, ou ne fait plus partie de la communaué arrageoise, alors que le médecin, par exemple, est chez lui dans la Ville et à la taverne. Moine et fou doivent partir pour que les fées arrivent. Ils doivent aussi déguerpir à la fin de la pièce.

Le monde arrageois est perturbé par ses propres divisions, par l’instabilité d’Adam et par les intrus. Sur ces trois points, l’harmonie se rétablit à la taverne.

Hane le Mercier, qui n’est pas le plus malin de la pièce, commet l’imprudence d’inviter le moine à la taverne :

Ce qui est annoncé, c’est le contraire de ce qu’on a vu jusqu’ici. C’est aussi le contraire de la taverne du Jeu de saint Nicolas et de celle de Courtois d’Arras. La taverne du Jeu de la Feuillée est réservée aux hommes, ce qui la distingue de celle de Courtois d’Arras, où deux prostituées travaillent pour un tavernier souteneur. Dans le Jeu de saint Nicolas, on se bat à trois reprises : Connart avec Raoullet, Cliquet avec Pincedé, Rasoir avec Pincedé. Quand il y est question de compagnie, c’est dans un sens péjoratif, être compaing signifiant être complice du cambriolage^³⁰. Dans la taverne du Jeu de la Feuillée, il n’y a pas de vol, pas de jeu de dés, pas de bagarre et on boit raisonnablement. On y veille tard, comme le signale le médecin, mais la chose ne doit pas être bien grave puisque ce même médecin accepte l’invitation de Guillot et demande aussitôt à boire^³¹. La compaignie du Jeu de la feuillée n’a donc rien de commun avec celle des voleurs. Raoul le Waisdier prévient les disputes, il réprimande Guillot quand ce dernier rabroue Riquier, se jette sur la nourriture et blâme le vin (v. 941-943). Raoul rappelle le mot employé par Hane : Nous sommes d’une compaignie, « nous sommes tous camarades ». C’est cette compaignie, ce groupe constitué en majorité de jeunes gens, qui va remettre Arras d’aplomb sous la conduite du tavernier^³².

Ils n’y arrivent pas facilement, car ils doivent d’abord se défaire des intrus. Raoul organise le mauvais tour joué au moine. Ce dernier s’en va une première fois :

Il revient déposer ses reliques, part chercher de l’argent^³³ et revient les dégager, bien décidé à ne jamais revenir :

Quand les compagnons sont partis, il reste seul en scène avec le jeune garçon qui le sert, tout perdu au milieu des domestiques, serveurs et serveuses. Il entend les petites cloches de l’église Saint-Nicolas. Un peu plus tôt dans la nuit, Guillot avait entendu d’autres chochettes, celles de la maisnie Hellekin^³⁴. Quand le jour pointe et commence à chasser la nuit, l’Arlequin qui emporte les enfants dans sa hotte laisse la place au saint qui ressuscite les enfants. « L’aube dissout les monstres » écrivait Charles Méla^³⁵.

Quant au fou, il crée un désordre insupportable, crie, tempête, boit dans les gobelets. Tout le monde se ligue contre lui. Après un nouvel échange d’injures et de coups, après deux répliques scatologiques encore, son père le saisit, le tire par le bras et le fait enfin sortir. Dans cette posture, le garçon se prétend un marié au bras de sa nouvelle épouse. Le fou est incurable, il ne change pas.

Reste le désordre lié au personnage d’Adam, à son départ et à ses difficultés familiales. Adam revient à la taverne comme les autres. D’abord, il reste dehors. Hane le taquine :

Cette fois Adam répond posément, sans colère. Il ne boude pas la taverne et les compagnons, mais il attend son père et n’entre qu’avec lui. Les deux hommes sont réconciliés, si jamais ils ont été brouillés, et ils sont réconciliés avec toute la compaignie puisqu’ils chantent avec les autres la chanson de toile. Entre les deux couples père / fils, le contraste est désormais évident. Le fou et son père s’injurient et se frappent. Adam et son père s’entendent bien. Que veut dire Adam quand il parle de meürer ? Il évoque le cours normal du temps, la succession des âges de la vie. Meürer, c’est cesser progressivement d’être un jeune célibataire, devenir un seigneur, un époux, peut-être un jour un père à son tour. Adam a changé. Il n’est plus en proie au changement absurde et imprévisible, mais soumis au cours normal d’une vie d’homme.

La fête finie, tout le monde se sépare. On commence par tout ranger, sous la conduite, le détail est significatif, de Guillot le Petit, qui a bien changé lui aussi ; Hane propose de faire plaisir au patron, en hommage à son rôle tutélaire (Faisons l’oste que bel li soit, v. 1075), mais Guillot propose plutôt d’aller offrir un cierge à Notre-Dame. La feuillée n’est ni la folie ni l’enseigne de la taverne, elle n’est plus, si elle l’a jamais été, la loge de feuillage sous laquelle ont dîné les fées mais celle où les chanoines exposaient les reliques de Notre-Dame, reliques plus efficaces que celles de saint Acaire, y compris contre la folie. La pièce s’achève par une dévotion à la patronne de tous les chrétiens, mais aussi au culte tutélaire d’Arras. Baiser la châsse, c’est se reconnaître de la Ville et s’assurer une bonne journée, une journée ordinaire, le lendemain d’une fête.

La taverne du Jeu de la Feuillée se comprend mieux si on la compare à celle des pièces arrageoises antérieures, car c’est le contraste qui est important. Ce n’est pas une taverne d’ivrognes, la chanson qu’on y chante n’est pas blasphématoire, elle soude un petit groupe d’amis dans une gaieté partagée. La taverne reflète l’image d’Arras, comme on l’a dit à très juste titre. La fée Maglore a condamné Adam à la compaignie d’Arras (v. 687) et aux bras de Maroie. Il y a des condamnations plus sévères. Maroie est délicieuse, la compaignieest faitiche. La taverne résume une Ville où il fait bon vivre. Quant au départ pour Paris, il peut être misen respit (v. 691). Au fait, quel étudiant part pour l’université au mois de juin ? En ce temps-là comme au nôtre, la rentrée avait lieu à la Saint-Rémi, le 1^er octobre.

La fête que marque la visite des fées est une fête saisonnière, Midsummer, le solstice d’été, dont la valeur mythique traditionnelle mérite d’être rappelée pour finir^³⁶. Le solstice est un changement soudain. Au lieu de monter, le soleil d’été se met à descendre vers l’horizonde même que, l’hiver, il cesse de descendre et se met à monter. Le christianisme a placé là Noël et la Saint-Jean Baptiste^³⁷.Ces inflexions qui viennent rompre des évolutions graduelles assurent la pérennité de l’univers. Dans beaucoup de civilisations (y compris en France, de nos jours encore, depuis que la Fête de la Musique a été établie la nuit du 20 juin), le solstice est célébré par ce que les ethnologues appellent des « conduites de bruit ». Cette nuit-là, on reste éveillé et on fait du tapage. Est-ce pour attirer l’attention du soleil, pour le rappeler à proximité de l’horizon et le retenir de monter davantage dans le ciel, est-ce pour éviter de s’endormir et de négliger, comme le moine, un moment décisif du cours de l’année, ou tout simplement pour rester ensemble, solidaires et vigilants, dans un péril où le monde pourrait se défaire et la communauté courir à sa perte ? Toujours est-il qu’un grand désarroi cède bientôt le pas à une remise en ordre, qui vaudra jusqu’à Noël. Alors il faudra recommencer. Si la Saint-Nicolas, Noël et les Saints-Innocents, qui encadrent le solstice d’hiver, sont des fêtes des enfants (à l’aube d’une année nouvelle, les enfants, porteurs de l’avenir collectif, sont rois), au solstice d’été, ce sont les jeunes célibataires et les derniers mariés de la communauté qui jouent le rôle principal.

Dans la plupart des documents en notre possession, les fées n’entretiennent pas de liens particuliers avec le solstice, mais les vers 564-567 du Jeu sont troublants :

Cheste nuit ne peut renvoyer qu’à la nuit de la représentation, mais en quelle nuit de juin 1276 le Jeu de la Feuillée a-t-il été créé ? On a souvent suggéré ces derniers temps la date du 4 juin, où eut lieu la potatio de la Confrérie des Jongleurs et Bourgeois d’Arras. Cette date n’est guère compatible avec le passage que nous venons de citer, car le grant siege de la Carité ne tombait pas à jour fixe, il dépendait de la date de Pâques. Risquons une hypothèse dont la fragilité ne nous échappe pas : ce pourrait être la nuit du solstice, qui devait tomber le 11 ou le 12 juin, puisque le calendrier julien avait à cette époque un décalage de huit jours avec le soleil. Or, Fortune est étroitement liée au solstice d’été et on la célébrait à Rome le 11 juin^³⁹. Sandra Billington rapproche la roue de Fortune du soleil : ce rapprochement n’est pas utile pour le Jeu de la Feuillée, qui ne fait aucune place à l’image du soleil, mais cet auteur relève que d’autres aspects du Jeu pourraient être mis en rapport avec le solstice, en particulier la liberté de langage, l’insolence, la hotheadedness.

Au Moyen Âge, une pièce de théâtre a un sujet, une matiere, qui tient à cœur à la communauté que forment ensemble ceux qui jouent et ceux qui écoutent et regardent. Le théâtre médiéval est une manifestation communautaire, il prend place dans une fête. Le Jeu de la feuillée célèbre aussi une communauté, mais il n’a pas d’autre sujet que la communauté elle-même. Il comporte une petite, une toute petite action, qui a commencement et fin. Il commence in medias res comme les autres pièces du xiii^e siècle. Un individu se singularise par un costume nouveau et par un comportement inhabituel. Ce costume, il le garde probablement jusqu’à la fin. Son comportement change du tout au tout. Adam reprend place dans le groupe. Ses compagnons ne se disputent plus, le fou et le moine sont expulsés. La nuit du solstice, les fées ont l’habitude de prendre un repas à Arras, c’est droite coustume estavle. La pièce n’exprime pas les états d’âme d’Adam de la Halle, son auteur. Elle ne contient guère de satire, elle n’apporte pas d’enseignement religieux ni moral. En ce sens, il n’y a rien à comprendre. Mais la pièce n’est ni folle ni absurde. Elle donne une expression dramatique à un moment de fête qui est aussi un moment dangereux, un moment de crise où l’ordre communautaire pourrait se défaire, de même que l’ordre cosmique pourrait s’effondrer si le soleil ne redressait pas sa course. La nature étant bien faite, le soleil se redresse deux fois par an. Pour que l’ordre communautaire se rétablisse, il faut que les hommes fassent un effort, qu’ils fassent taire leur mauvaise humeur, surmontent leur agressivité, éloignent les fauteurs de trouble, reprennent leurs esprits. Il faut qu’ils fassent la fête. Le Jeu de la Feuillée participe à cet effort commun. Il montre une compagniequi échappe au désordre et se tourne vers une nouvelle période de vie normale. Le jeu de la Feuillée fait rire, il est gai, il exprime la confiance que la société porte à son unité et à sa permanence.

1 Otto Gsell, Das « Jeu de la Feuillée » von Adam de la Halle. Kritischer Text mit Einführung, Übersetzung, Anmerkungen und einem vollständigen Glossar, Würzburg, 1970, p. 28.

2 Marius Sepet, « Observations sur le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle » dans Études romanes dédiées à Gaston Paris, Paris, 1898, p. 69-81 (citation p. 78). L. Petit de Julleville avait évoqué la fête de l’Âne (La Comédie et les mœurs en France au Moyen Âge, Paris, 1886, p. 69-72).

4 La Bourgeoisie naissante. Société et littérature bourgeoises d’Arras aux xii^e et xiii^e siècles, Arras, 1955 (« Mémoires de la Commission des Monuments historiques du Pas-de-Calais »).

7 Pour Marie Ungureanu, la pièce exprime l’hostilité de la moyenne et petite bourgeoisie d’Arras contre le « patriciat » des familles les plus riches.

8 Les reliques de saint Acaire existaient, mais elles ne n’ont jamais quitté le prieuré d’Haspres (à quarante kilomètres au sud-est d’Arras, à mi-chemin de Valenciennes et de Cambrai) avant la Guerre de Cent Ans. Voir Muriel Laharie, La Folie au Moyen Âge (xii-xiii^e siècles), Paris, Éditions du Léopard d’Or, [1991]. Le moine est vraisemblable comme individu : il est né à Arras, a joué avec certains habitants de la Ville quand il était enfant, il est entré à l’abbaye Saint-Vaast, qui l’a envoyé à Haspres (le prieuré dépendait de la grande abbaye arrageoise). Des moines qui promenaient des reliques en faisant la quête se rencontraient souvent (Rabelais les connaît encore et les appelle des « porteurs de rogatons »). Mais un moine promenant des reliques de saint Acaire, cela n’est pas vraisemblable. Le personnage se place donc à la frontière du reconnaissable et de l’impossible.

9 On lira sur ce sujet l’article de Michel Zink, « Jeux de la théâtralité : la relation entre les Congés d’Adam de la Halle et son Jeu de la Feuillée » dans Narrations brèves. Mélanges de littérature ancienne offerts à Krystyna Kasprzyk, Varsovie, 1993, p. 65-72.

11 Guy R. Mermier, Le Jeu d’Adam le Boçu d’Arras, the Play of Adam the Hunchbacked from Arras. Le Jeu de la Folie, The Play of Madness, New York/Berne/Francfort, E. Mellen, 1995 ; Rosanna Brusegan, Adam de la Halle, La Pergola ovvero il Gioco della Follia, Venise, Marsilio, 1986 (R. Brusegan a renoncé au sous-titre dans sa nouvelle édition, Adam de la Halle, Teatro. La commedia di Robin e Marion. La Pergola, Marsilio, Venise, 2004).

12 « Le théâtre arrageois au xiii^e siècle. Secondes remarques » dans Par les mots et par les textes. Mélanges Claude Thomasset, Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2005, p. 257-268 (citation p. 267), repris dans Jean Dufournet, Le Théâtre arrageois au xiii^e siècle, Orléans, Paradigme, 2008, p. 24-39.

13 Eugene Vance, « The Apple as Feather : Towards a Poetic of Dialogue in Early French Medieval Theater » dans Marvelous Signals. Poetics and Sign Theory in the Middle Ages, Lincoln/Londres, 1986, p. 184-229.

16 Ce point a été établi par Pierre Yves Badel dans un article fondamental, « Le Jeu de la Feuillée est une fête », Études de langue et de littérature françaises de l’université de Hiroshima, t. 18, 1999, p. 1-16. Je remercie vivement Pierre Yves Badel de m’avoir fait connaître ce travail lors de sa parution. Grâce à cette lecture, j’ai révisé complètement ce que je croyais savoir sur le Jeu de la Feuillée. Plusieurs points évoqués dans le présent exposé ont été inspirés ou confirmés par la conférence que P. Y. Badel a prononcée à Nantes le 16 janvier 2009, « Le Jeu de la Feuillée, un jeu pour une compagnie ».

17 Cf. ces lignes pourtant anciennes de Th. Walton, « Staging the Jeu de la Feuillée », Modern Language Review, t. 36, 1941, p.344-350 : “There is no bitterness in the candid criticisms which are given and taken in good part by the characters, who evidently know each other well enough to realize that no offence is meant.” (citation p. 344).

20 Le charivari est attesté, peu après l’époque du Jeu de la Feuillée, dans la très célèbre interpolation du Roman de Fauvel (ms. Paris, BnF, fr. 146), qui date de la deuxième décennie du xiv^e siècle. Voir Eugene Vance, « Le Jeu de la Feuillée and the Poetics of Charivari », Modern Language Notes, t. 100, 1985, p. 815-828 et sur le charivari en général, Jacques Le Goff et Jean Claude Schmitt (dir.), Le Charivari, Paris/La Haye, EHESS/Mouton, 1981 et Henri Rey Flaud, Le Charivari. Les rituels fondamentaux de la sexualité, Paris, Payot, 1985.

25 En écrivant ces mots, nous supposons évidemment que le Jeu de la Feuillée a été joué tel qu’il est écrit, ce que rien ne prouve. Peu importe ici et maintenant, car c’est l’œuvre conservée dans le manuscrit et imprimée dans l’édition Langlois qui figure au programme de l’Agrégation.

27 Étant clerc lui aussi (voir les v. 682-683), il portait la tonsure, mais on peut se demander s’il n’était pas en outre un peu dégarni naturellement, de même que maître Henri était ventru et d’autres Arrageois corpulents.

28 Deux œuvres de peu postérieures au Jeu de la Feuillée, Le Couronnement de Renart et Renart le Nouvel, évoquent comme une catastrophe historique le blocage de la roue de Fortune au profit des nouveaux puissants du siècle, les Ordres mendiants.

32 L’importance de la compaignie dans le Jeu de la Feuillée a été remarquée par Gertrud Lütgemeier, qui en situe l’apogée dans la scène de la taverne (Beiträge zum Verstandnis des Jeu de la Feuillée des Adam le Bossu, Bonn, Romanisches Seminär des Universitäts Bonn, 1969, p. 134-136).

33 Ces douze sous (une jolie petite somme, si on les compare aux dix-sept deniers que doit Cliquet : en dépit de l’inflation et des dévaluations, un sou fait toujours douze deniers), le moine devait les avoir dans son aumônière, mais il ne voulait pas l’avouer. Où serait-il allé les chercher au moment où tout le monde commence à parler de l’heure avancée ?

35 Blanchefleur et le saint homme ou la semblance des reliques. Étude comparée de littérature médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1979, p. 121.

37 Sur les aspects solaires de saint Jean Baptiste et de son homologue païen Gauvain, voir Anne Berthelot, « ‘L’épée qui décolla saint Jean Baptiste’ dans Perlesvaus : le Haut Livre du Graal » dans Jean Baptiste. Le Précurseur au Moyen Âge, Aix en Provence, Publications de l’Université de Provence (coll. « Senefiance »,48), 2002, p. 17-28.

38 Les dates du passage régulier des fées ne sont pas précisées dans les documents en notre possession. Il a lieu, selon Burchard de Worms, in quibusdam temporibus anni (voir Laurence Harf Lancner, Les Fées au Moyen Âge. Morgane et Mélusine, la naissance des fées, Paris, Champion, 1984, p. 24). Guillaume d’Auvergne n’est pas plus précis : eis noctibus quibus ad domos suas eas credunt adventuras (ibid., p. 55).

39 Voir Jacqueline Champeaux, Fortuna. Recherches sur le culte de la Fortune à Rome et dans le monde romain des origines à la mort de César, Paris, de Boccard, 1983 - Rome, École française de Rome, 1987, 2 vol.

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

**Doit-on comprendre le Jeu de la Feuillée ?**

Jean-Pierre Bordier Centre des Sciences de la Littérature française Université de Paris Ouest-Nanterre La Défense

Conférence prononcée à l’occasion de la Journée d’études organisée par Béatrice Laville et Jean René Valette à l’université Michel de Montaigne (Bordeaux III) le 7 février 2009