Centre des Sciences de la Littérature Française

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Le Jeu de saint Nicolas : innovations théâtrales, innovations religieuses

Conférence prononcée lors de la Journée d’études« Le Théâtre à Arras au xiii^e siècle »,organisée au Théâtre municipal d’Arras le 11 décembre 2008 par les soins de Myriam White Le Goffsous l’égide de l’Université d’Artois et de la Ville d’Arras

En hommage à Michel Rousse

D’après la plupart des historiens de la littérature médiévale, les innovations littéraires du début du xiii^e siècle doivent beaucoup à Jean Bodel¹. Ce poète a joué un rôle décisif dans la mise par écrit des fabliaux et des pastourelles. Il a créé le sous-genre, ou le micro-genre, du Congé. Il n’a pas inventé ces formes de toutes pièces. On racontait probablement avant lui des histoires drôles en vers. On chantait à coup sûr des pastourelles avant les siennes, en occitan ; la mise par écrit de pastourelles françaises n’est pas une révolution. La forme du Congé, le douzain d’octosyllabes sur deux rimes, a été inventée quelques années avant 1200 par Hélinand de Froidmont. Ces antécédents, Bodel les a repris, remaniés, transformés ; il a adapté les plus nobles à des circonstances nouvelles, telles que son propre départ pour la léprosere, il a prétendu conférer aux autres une dignité littéraire qui leur faisait encore défaut : il est permis d’interpréter en ce sens le prologue des Deux Chevaux, qui parodie le prologue de Cligès². Le Jeu de saint Nicolas pourrait être ajouté à la liste des œuvres auxquelles Jean Bodel a permis d’accéder à l’écriture et à la grande littérature. Si ce jeu a eu des antécédents en français, nous n’en avons rien conservé ; toutes les spéculations sur le théâtre urbain avant Bodel, sur le prétendu théâtre des jongleurs, relèvent de l’hypothèse. Les œuvres dramatiques que Michel Rousse a reconnues derrière un habillage narratif ne sont pas antérieures à la fin du xiii^e siècle³. Nous savons en revanche qu’il existait un théâtre latin, y compris des jeux sur saint Nicolas ; deux d’entre eux représentent même le miracle de l’image de saint Nicolas. Nous avons conservé aussi un témoin d’un théâtre français dans l’église, le Jeu d’Adam, et un autre d’un théâtre très proche par sa matière du jeu de Pâques latin, la Résurrection anglo-normande, dont les deux manuscrits sont du xiv^e siècle mais pourraient remonter à des représentations de la fin du xii^e ou du début du xiii^e. Il est donc possible d’observer, non sans une grande marge d’incertitude, quelques innovations apportées par Jean Bodel aux drames qu’il pouvait connaître. Ces innovations ne sont pas séparables d’innovations dans le traitement religieux de sa matière : du miracle de l’image de saint Nicolas Jean Bodel ne donne pas la même version, la même interprétation que ses prédécesseurs. Le théâtre qu’il crée à Arras introduit une conception nouvelle de la vie chrétienne. Quelques exemples pourront illustrer cette affirmation. Il faut partir des réalités de l’art dramatique, en particulier la création de lieux et de personnages. Dans son livre sur Racine, Jean Louis Backès fait remarquer que le remaniement du mythe antique dans la tragédie classique passe souvent par la création d’un nouveau personnage, par exemple Ériphile dans Iphigénie⁴. Il en va de même à d’autres époques de l’histoire du théâtre, le Jeu de saint Nicolas en apporte la preuve. Au Moyen Âge, le personnage est généralement attaché à un lieu déterminé : à nouveau personnage, nouveau lieu. Le prologue de la Résurrection anglo-normande dresse la liste des lius et des mansions dont il faut disposer pour jouer la résurrection du Sauveur⁵. C’est une loi constante du théâtre médiéval ; au xv^e siècle encore, le prologue de la version imprimée de la moralité de Bien Avisé, Mal Avisé dresse une liste comparable : un personnage, un lieu, un lieu, un personnage⁶. Les auteurs dramatiques du Moyen Âge devaient commencer par dresser la liste du personnel dont ils avaient besoin et de la disposition de ces acteurs sur l’aire de jeu. C’est une contrainte matérielle ; le théâtre passe toujours par des contraintes matérielles ; il n’est pas exagéré de dire qu’il commence souvent par là. En créant de nouveaux lieux et de nouveaux personnages, Jean Bodel modifie totalement le miracle de l’image de saint Nicolas. Il crée en particulier le palais royal et ses dépendances pour le roi d’Afrique, ses officiers et ses serviteurs. Il crée aussi les chevaliers chrétiens et les fait évoluer sur l’aire de jeu. Il crée le personnage du preudome, qui dans les drames latins sur le même sujet n’existe pas ; chose importante, il ne lui donne pas de lieu, signe que c’est un personnage à part, plus intéressant que les autres. Il crée enfin la très célèbre taverne, qui remplace avantageusement le lieu indéterminé où les voleurs se partageaient leur butin, création que ne va pas sans celle du tavernier et de son valet.

Le palais royal, ses dépendances, son personnel

Le roi et son palais

Dans les récits du miracle, celui de Wace⁷ comme celui de Wauchier de Denain⁸, le propriétaire du trésor appartient à une troupe de pillards qui accomplit une razzia sur les côtes d’un pays chrétien. Wauchier précise même que ce Sarrasin est un Vandale qui vient d’Afrique (la Tunisie actuelle) et attaque la Calabre : nous sommes au viii^e ou plutôt au ix^e siècle, époque où les musulmans d’Afrique du Nord menacent même Rome tandis que ceux d’Espagne occupent en Provence une tête de pont permanente qui s’appelle encore le Massif des Maures. Hérétique ou infidèle, peu importe, l’homme doit être converti à la vraie foi et cette conversion passe par le culte des images, car les Vandales (qui sont ariens) et les musulmans ont en commun de ne pas tolérer les images. Dans le miracle du manuscrit d’Orléans⁹, le bénéficiaire du miracle est un juif ; on ne sait pas comment il s’est procuré l’image de saint Nicolas qu’il vénère en dépit de sa religion, tandis que chez Hilaire d’Orléans¹⁰, c’est un Barbarus, un étranger, ce qu’on aurait pu deviner à son langage, puisqu’il mêle à son latin des phrases françaises. En aucun cas il ne s’agit d’un roi. C’est là une des innovations de Bodel. Le miracle ne conduit pas seulement à la conversion d’un homme et de sa maison, mais à celle d’un peuple immense, qui occupe l’Afrique mais aussi une grande partie de l’Asie, les terres des émirs d’Orquenie, d’Oliferne et de Coine. C’est déjà ce que disait Wace, mais chez le trouvère normand la conversion se propageait aux voisins et à toute la contrée. La portée religieuse du miracle est bien plus vaste chez Bodel, si vaste qu’elle est tout à fait imaginaire.

Qui dit roi dit palais royal. Celui du Jeu de saint Nicolas n’est pas très différent d’autres palais royaux du théâtre antérieur ou postérieur. La salle du trône consiste dans un siège qui peut se trouver sur une estrade haute d’une marche ou deux, pas davantage. Le pouvoir, c’est le ban, la faculté de contraindre et de punir : en contrebas du palais on aperçoit donc très souvent un cachot où des condamnés sont détenus en attendant la mort. Le gouverneur de Judée Ponce Pilate détient de la sorte les trois larrons, Lucifer les Patriarches, mais bien plus tôt on voyait, à côté du trône de Darius, la fosse aux lions de Daniel¹¹. Selon Michel Rousse, le mot fosse, qui désigne la geôle du preudome au vers 545 du Jeu de saint Nicolas, vient de l๲. Là où il y a prison il y a gardien et bourreau, le tyran traditionnel du théâtre des xiv^e-xv^e siècles. Le rôle de Durant vient de là, lui aussi. Durant, c’est un dur, mais c’est aussi Dupont, Martin ou Lefèvre : le surnom est déjà banal en 1200 et ce détail, comme bien d’autres, rapproche le miracle des réalités triviales de la vie quotidienne arrageoise.

La « synagogue »

Qui dit palais royal dit sainte chapelle, car un roi a toujours un dieu, même Darius, qui dans le Ludus Danielis de Beauvais prétend se faire adorer lui-même comme un dieu. Et dans la chapelle il y a une image de ce dieu. Nous retrouvons ici, nous le savons, l’image déformée de l’islam telle qu’elle se présente dans les chansons de geste, où les mosquées deviennent des « synagogues » (Saint Nicolas, vers 1520) ou des mahommeries, où les musulmans deviennent des adorateurs d’idoles¹³. L’idole gothique est une statuette juchée sur une colonnette qui repose elle-même sur un piédestal¹⁴. Quand on l’abat, la statue mesconte les escaillons (vers 1525), elle dévale les marches sans les compter ; il n’y avait peut-être qu’une échelle au lieu de marches, mais l’essentiel est que le palais soit organisé sur trois plans, le trône au milieu, la statueun peu plus haut, la prison un peu plus bas.

La cour du roi

Qui dit palais royal dit cour. Le rôle du sénéchal est appelé par celui du roi, comme le sont aussi ceux de Durant, d’Auberon le messager et des quatre vassaux. Le roi ne bouge pas de chez lui. C’est le propre des personnages importants. Les autres vont vers lui ou partent exécuter ses ordres : Auberon part en mission au loin et il revient ; le sénéchal part à la guerre et il revient, il part voir ce qu’est devenu le trésor et il revient ; les émirs viennent de très loin et ne repartent plus. Tous ces mouvements s’organisent autour du roi. Il est de règle que les personnages mobiles soient subordonnés aux personnages fixes. On voit ainsi le preudome venir auprès du roi, aller à la prison, revenir et ainsi de suite, toujours sur l’ordre du roi. Le preudomeest subordonné au roi. Mais le personnage le plus important et le plus majestueux du palais est le dieu, qui ne se déplace pas du tout, tandis que le roi se présente devant lui pour le prier.

Les émirs

Du lieu du roi, du palais royal, relèvent les lieux des quatre émirs. Ces lieux ne servent pas à l’action, mais plutôt à l’inaction. Ils ne sont présents au bord de l’aire de jeu que pour héberger leurs occupants, qui les quittent lorsque le messager les convoque. C’est le dialogue qui identifie les lieux en même temps qu’il identifie les émirs : Mahom saut l’amiral del Coine, riches amiraux d’Orkenie, riches roys d’Olifferne, amiraus d’outre le Sec Arbre (v. 315, 322, 328, 333). Pendant les scènes de taverne, les émirs restent au palais, puisque Pincedé les voit dormir à côté du roi (v. 996) et qu’ils sont là au moment où le trésor est retrouvé. Ils se déplacent vers le roi, puis vers le champ de bataille, puis à nouveau vers le roi, sur son ordre et pour le servir. Les lieux des émirs signifient les extrémités de la terre : « outre Pré Noiron », ce n’est pas encore très loin, même vu d’Afrique, « outre Grise Wallengue », on ne sait pas très bien où c’est, « outre Mec », c’est assurément très loin, « outre l’Arbre sec » c’est si loin qu’on ne saurait aller au-delà. Les merveilles de ces lieux ne sont pas montrées, il suffit qu’on les mentionne : ce sont les pays « où croissent li ourton » (personne ne sait ce que c’est), « où les chiens font des crottes d’or », où l’on trouve des rubis et des émeraudes, ainsi que des pierres à moulin. Plus un pays est lointain, plus ses merveilles sont triviales : le merveilleux se dégrade progressivement, jusqu’au moment où un Sarrasin découvre le « grand paysan chenu » qui est la seule merveille de l’ost(v. 455). Quand au modèle de ce genre de mouvement, il est facile de le reconnaître : depuis le xi^e siècle on jouait dans les églises des jeux des trois Rois : les « mages venus d’Orient » de l’Évangile étaient devenus, dans la légende, des rois ; ces rois venaient de contrées lointaines et se rencontraient non loin de Jérusalem ; ils apportaient des présents typiques de leurs pays, l’or, l’encens et la myrrhe. L’imitation du modèle ne va pas sans une légère touche d’humour parodique.

Les chevaliers, le saint homme et la taverne

Les chevaliers et le champ de bataille

Les quatre émirs dépendent du roi, mais ils sont appelés aussi par la bataille. Ni le jeu du manuscrit d’Orléans, ni celui d’Hilarius ne comporte cet épisode. Comme le Miracle de Théophile de Rutebeuf, ces pièces commencent alors que l’action est déjà engagée. Chez Bodel, il est très important de savoir comment le roi en est venu à connaître saint Nicolas. Mais s’il y a bataille, il faut qu’il y ait deux armées. Au lieu qu’un commando se jette sur un village paisible, deux armées de chevaliers s’affrontent en bataille rangée. Deux armées, c’est-à-dire probablement huit guerriers, ce qui suffit amplement à couvrir l’aire de jeu. Nous connaissons déjà les quatre émirs. Les quatre chevaliers se répartissent les répliques des vers 396b-411, qui commencent toutes par « Seigneur ». Si la correction proposée par Jean Rychner¹⁵ est juste, la répartition des quatrains d’alexandrins n’est pas régulière, ce qui préserve la « rime mnémonique » et introduit de la variété dans la succession des cris. Le dramaturge distingue légèrement ces personnages les uns des autres, sans rompre leur solidarité, leur unanimité : appel à la prouesse, annonce de la mort, promesse du paradis se succèdent dans une gradation qui aboutit à la réplique du nouveau chevalier : c’est un jeune, ses propos ne sont pas exempts de témérité puisque ce « corps petit » ne peut rivaliser avec le géant qu’il défie, mais la clause finale, « s’il ainchois ne n’ochist » (v. 411), qui ferait rire dans un autre contexte, ramène le propos à ceux qui précèdent : ils vont joyeusement à la mort au service de Dieu¹⁶. Les quatre émirs se différencient de leur côté par des encouragements qui se dégradent en allant progressivement vers la bouffonnerie : le plus vieux chef ordonne de ne pas laisser de survivant (vers 441 : Gardés qu’il n’en eschap uns seus); le suivant fait le geste de fendre un ennemi en deux ; le premier évoque Béranger, nom bien français et assez peu héroïque¹⁷, le troisième prie ses compagnons de lui laisser des chrétiens à tuer, ce qui relève de l’épopée burlesque ; il faut tout le sérieux de l’Émir d’Outre l’Arbre sec pour rompre ce decrescendoet ramener les propos au niveau du stylus gravis attendu dans la circonstance.

Les quatre Sarrasins tuent les quatre chrétiens. Il y a eu quatre combats singuliers, ce qui est facile à mettre en scène. Les morts sont visités par l’ange, qui s’adresse à eux au présent, pour signifier que la mort les a conduits à une nouvelle vie. Mais il faut tout de même débarrasser l’aire de jeu des corps étendus. Ou bien ils se relevaient et sortaient en procession par le fond, derrière le rideau, ou bien des aides, peut-être les émirs eux-mêmes, venaient les chercher et les tiraient à l’écart. La première hypothèse paraît la plus vraisemblable. Elle a un précédent sur le théâtre : dès les plus anciens jeux d’Hérode et des trois Rois, les Innocents massacrés par les chevaliers se relevaient et se dirigeaient en procession vers le chœur de l’église en chantant un hymne de triomphe¹⁸.

Le preudome et l’image de saint Nicolas

Le preudome apparaît soudain, ou plutôt il était là mais personne ne faisait attention à lui. Contrairement aux autres personnages importants, il n’a pas de lieu propre. On le conduit du champ de bataille au palais, dont il visite toutes les parties. Il ne choisit jamais de rester en place ou de se déplacer, il y est contraint. Socialement, c’est le personnage le moins important. Dans le théâtre hagiographique postérieur, les martyrs sont dans la même situation une fois qu’ils ont été arrêtés ; il en va de même de Jésus pendant sa Passion. Le personnage le moins important par le rang social et par la puissance est aussi le plus important, celui par qui le salut arrive, selon le paradoxe chrétien qui veut que le plus humble soit le plus grand et que le plus faible l’emporte parce que la force de Dieu agit à travers lui.

Dans les récits du miracle, l’équivalent du preudome est un simple informateur, qui disparaît dès qu’il a livré le nom de saint Nicolas. Il n’y a pas de lien durable entre l’image et la statue. Dans les pièces latines, le rôle n’existe pas du tout. Le preudome est l’invention la plus importante de Bodel, qui a fait de lui le personnage principal de la pièce, même s’il lui confie assez peu de vers à prononcer. Le preudome est le seul qui soit toujours éveillé, soit qu’il parle, soit qu’il prie silencieusement dans la prison. Il est toujours solidaire de saint Nicolas. Au début, il semble ne faire qu’un avec la statue, mais très vite il est séparé d’elle : l’émir d’Oliferne le pousse ou le tire vers le palais, l’émir d’Outre l’Arbre sec emporte la statue. Un lien d’homme à homme l’unit au saint, un lien plus lâche l’unit à un accessoire qui est destiné de son côté à être porté, posé, ôté, oublié, posé, dressé, bref manipulé en tous sens.

Chez Hilarius, l’image de saint Nicolas fait partie de la liste des acteurs : la persona iconie est distincte de la persona sancti Nicolai. Un acteur devait imiter une statue grandeur nature, sans bouger. Il devait même subir sans rien dire les menaces et peut-être les coups de fouet du Barbarus en colère, tandis que le vrai saint Nicolas était chargé de visiter les voleurs là où ils partageaient le butin. Remplacer cet acteur par un simple accessoire permet d’éliminer un rôle au profit du preudome. Cela permet surtout d’opposer les deux statues, celle de Tervagan et celle de saint Nicolas. Elles sont de même nature, des objets faits de main d’homme. Celle qui est immobile dans le palais du roi est dressée, elle est faite d’or, on lui parle et elle parle (car un démon l’habite, comme toutes les idoles), l’autre est en bois, ne parle ni ne bouge, on la déplace comme on veut. Rasoir a beau jeu de dire d’elle ce que la Bible dit des idoles : le mahomet est « tout mort, car il ne se remue ». Il a raison, la statue est absolument impuissante, elle n’empêche pas les voleurs de dérober le trésor. Le preudome ne s’y trompe pas non plus, il ne parle pas à la statue, il parle à saint Nicolas.

La taverne et les voleurs

Rien n’obligeait Bodel à installer une taverne sur l’aire de jeu. Il fallait un lieu pour le partage du trésor, nous avons un lieu qui occupe plus d’un tiers de la pièce. Ni sa structure ni son mobilier n’exigent de grands moyens, car au théâtre on montre peu pour signifier beaucoup. Deux bancs et quelques tabourets suffisent, mais on peut penser qu’il y a tout de même une table pour la seconde visite des voleurs, avec le trésor : le patron les considère comme des clients importants (v. 1021). Il y a bien une table pour les fées et dans la taverne pour le Jeu de la Feuillée.

La taverne est donc le pendant du palais royal. C’est elle qui surprend : à notre connaissance, c’est une innovation dans le théâtre, innovation qui, on le sait, était promise à un beau succès. Albert Henry a mis en évidence la symétrie qui fait correspondre au roi et au sénéchal le tavernier et son garçon. Une réalité triviale s’oppose à un topos littéraire et théâtral, le style bas au style élevé. Bien qu’elle soit empruntée à une réalité familière, la taverne est un lieu étrange. On y veille la nuit, tandis qu’au palais, comme chez les gens normaux et bien élevés, la nuit on dort. Le vin, le jeu, la chandelle et l’or suscitent un sentiment d’inquiétude diffuse, contrebalancé par le comique. La taverne est le lieu du mal, mais d’un mal atténué, on s’y adonne à la fraude plutôt qu’à la violence. Le vol du trésor n’est pas pendable, puisque c’est le roi qui a invité tout un chacun à emporter son trésor : « qui le puet embler, si l’emble » (v. 583). La taverne est aussi le lieu où se produit le miracle proprement dit, l’apparition de saint Nicolas.

Portée religieuse de ces innovations

Les innovations théâtrales de Jean Bodel sont solidaires ; elles construisent un monde de symétries et de contrastes que les commentateurs ont analysé longuement. Elles s’accompagnent d’un certain nombre d’innovations religieuses.

L’image, le saint et le fidèle

La plus importante est l’effacement relatif de la statue du saint. Si saint Nicolas est mis à l’épreuve, ce n’est plus sa statue qui répond pour lui, c’est le corps du preudome. L’honneur de Nicolas ne consiste pas à défendre son image, mais à préserver son fidèle. C’est en faveur d’un homme qu’il se déplace : l’enjeu du miracle n’est plus du tout le même. À l’origine, le miracle de l’image de saint Nicolas justifiait le culte des images, « l’iconodulie », en montrant par un exemple que les saints sont présents dans les images que l’on fait d’eux, qu’il convient de respecter ces images et que leur manquer de respect s’apparente à un blasphème. Nicolas n’étant pas méchant homme, il se contente de menacer les voleurs de la corde, tandis que d’autres saints sont plus vindicatifs. On trouve encore cette idée dans un texte aussi tardif et aussi influent que la Légende dorée : apparaissant aux voleurs, Nicolas montre sur son propre corps la trace des coups de fouet reçus par sa statue. Ce n’est pas le propriétaire qui est puni pour son mouvement de colère : après tout, il est bien vrai que le saint n’a pas rempli envers lui son contrat, n’a pas bien gardé le trésor. Ce sont les voleurs qui sont fautifs, car la statue est un gardien qu’il convient de respecter et de craindre, comme l’enseigne saint Nicolas (v. 1293-1294).

Chez Bodel, il n’est plus question de battre la statue mais de tourmenter le preudome et de le mettre à mort. Le lien entre le saint et le dévot est un lien personnel de patronage. L’image n’est qu’un accessoire, elle est accessoire : séparé de la statue, le preudome continue de prier. Elle n’est pas le corps du saint, mais un signe de sa présence et de sa puissance. Le culte du saint ne doit d’ailleurs pas faire ombrage au culte du seul vrai Dieu, la culte de latrie. Hilaire se permet de le rappeler, par la bouche de saint Nicolas, à la fin de son jeu¹⁹. Chez Bodel, les choses sont tout aussi claires, même si par moments le langage du preudome paraît flotter un peu. L’ange le rappelle bien : il faut faire confiance à Dieu d’abord et à saint Nicolas ensuite (v. 492-493).

Ce n’est là qu’un rappel de la doctrine de l’Église d’Occident à cette époque. Le mot d’« innovation » ne doit donc pas induire en erreur : Bodel innove dans la tradition littéraire du miracle de l’image, mais pour soutenir l’enseignement des autorités.

Les chevaliers et le saint homme peureux

Il en va un peu autrement de la croisade. On le sait, Bodel a substitué à une attaque sarrasine en terre chrétienne l’invasion d’un royaume sarrasin par une armée chrétienne. Il n’est pas interdit de voir dans cette situation initiale du Jeu une allusion aux Croisades. Le mot n’est pas dans le texte parce qu’il n’est pas de l’époque ; on disait « pèlerinage » et c’est ainsi que Bodel s’exprime dans le Congé. Une guerre sainte en Afrique ? Historiquement, ce n’est pas inconcevable : bien avant l’entreprise de saint Louis, avant même l’expédition de 1096-1099 contre Jérusalem, Génois et Pisans avaient mené une opération contre Mahdia en 1087. Mais si croisade il y a, c’est une croisade bien étrange. Les guerriers ne parlent jamais de conquête territoriale ; le tombeau du Christ est leur cri de guerre, « Saint Sépulcre », mais ce n’est pas leur but de guerre ; la conversion des infidèles, ils y songent encore moins que les Croisés de l’Histoire. Que veulent les chevaliers chrétiens ? Ils veulent faire montre de prouesse comme tous les chevaliers du monde (y compris ceux du théâtre, qui sont généralement des couards, des brutes ou les deux), mais ils veulent surtout mourir. Ils ne prononcent pas le mot de « martyre », mais ils combattent pour obtenir la couronne du paradis. Ils ne parlent jamais de saint Nicolas. Ils ne demandent et n’obtiennent aucun miracle. Ils sont bien différents du preudome.

Ce dernier est un homme ordinaire. Il est trop vieux pour faire un combattant, mais il suit l’armée soit comme serviteur d’un guerrier, soit comme beaucoup de ces « pèlerins » qu’on voyait souvent dans les expéditions vers l’Orient, soucieux d’accomplir un pèlerinage pénitentiel. Jean Bodel lui-même aurait été l’un de ceux-là s’il avait pu partir en 1202. Le preudome a peur. Il ne désire nullement le martyre, il prie au contraire pour sauver sa vie et pour échapper à la souffrance. Il implore le roi de lui laisser un jour de répit. Il a confiance en saint Nicolas, et ce qu’il lui demande est de vivre. Mis à l’épreuve, il ne renie pas sa foi comme l’ont fait bien des chrétiens tombés aux mains des musulmans d’Afrique et d’Orient. C’est un héros typique du théâtre médiéval : il n’est pas héroïque. Il incarne une foi solide, mais qui n’a rien d’exalté. Il a peur, comme saint Pierre a eu peur, comme tout le monde peut avoir peur, mais, plus constant que saint Pierre, il ne cède pas à la peur²⁰.

La communion des saints et l’unité du Jeu de saint Nicolas

Restent quelques questions embarrassantes, dont il faudrait dire un mot pour terminer. Le miracle de saint Nicolas semble laisser de côté et les chevaliers et les voleurs. L’unité de la pièce, on l’a souvent dit, est mise en péril par la scène de bataille initiale. L’entrelacement des épisodes ne répond à l’objection que sur le plan formel. Auberon passe à la taverne dès le début de la pièce, ce qui permet d’introduire le tavernier et Cliquet, le vin, le jeu et l’argent. Le tavernier apparaît dans son rôle de tentateur et révèle sa cupidité : cette brève séquence annonce donc les grandes scènes de taverne. L’enchaînement de la bataille et de la capture du preudome permet de lier, par le personnage de l’Ange, les chevaliers et le miracle. Ne s’agit-il pas de simples procédés en trompe-l’œil, destinés à dissimuler les disparates de l’œuvre ?

Antoinette Saly a répondu sur l’un de ces deux points que le sacrifice des chevaliers rend possible, de manière invisible mais réelle, le salut du preudome et le miracle²¹. Pour l’affirmer elle invoque le dogme de la communion des saints. Selon ce dogme, les mérites du Christ sont répandus sur tous les fidèles et d’une manière analogue les mérites des saints, des élus, viennent en aide aux vivants qui implorent leur intercession²². C’est sur ce dogme que repose, en bonne théologie, le culte des saints. Cette solution se heurte à deux obstacles. Antoinette Saly ne cite pas de texte de théologien qui puisse éclairer le point qui nous occupe. Certes, les mérites de saint Nicolas sont mis à contribution. Mais les chevaliers ne sont pas des saints reconnus par l’Église. Ils n’ont même pas de nom. Rien dans le texte du Jeu ne permet de penser que les mérites des chevaliers s’ajoutent à ceux de saint Nicolas. D’ailleurs, le dogme de la communion des saints est rarement mis en avant par la prédication courante. La littérature en langue vulgaire n’y fait référence que de manière exceptionnelle. Bien plus souvent, les poètes, y compris les poètes dramatiques, insistent sur la responsabilité individuelle de chacun dans son salut et invitent à se tourner vers la miséricorde de Dieu, l’intercession de Notre-Dame et le patronage des autres saints. Il aurait été dangereux, à une époque où la haute Église cherchait à imposer son contrôle sur tous les aspects de la vie religieuse, de laisser chacun libre de s’adresser à qui il voulait. Le lien entre les chevaliers et le preudomereste obscur. On perçoit le contraste. Michel Zink soutient à plus juste titre que Jean Bodel fait l’éloge de la foi des simples, de la religion des humbles. Sans rien retirer aux chevaliers, aux Croisés, il suggère que les peureux aussi sont capables de témoigner de leur foi. Bien plus, ce témoignage est plus efficace que celui des armes. Ce que les guerriers n’auraient jamais rêvé d’obtenir, un homme désarmé l’obtient. On ne convertit pas par la force. Les chevaliers gagnent leur salut, ce qui est beaucoup ; le preudome gagne celui des infidèles, ce qui est bien plus.

On a dit aussi que l’Émir d’Outre l’Arbre sec était le plus sympathique de tous les païens. Pauvre, il reste fidèle à son dieu et à sa foi, tandis que ses riches compagnons et son roi, qui est encore plus riche, se laissent séduire par un trésor restitué et augmenté. Il faut se méfier de jugements inspirés par une échelle de valeurs propre à une époque bien postérieure au Moyen Âge. La fidélité à la foi de ses ancêtres est une bonne chose pour les chrétiens, c’en est une mauvaise chez tous les autres, à commencer par les juifs à qui les chrétiens médiévaux reprochent précisément une fidélité excessive à leur « loi ». On n’a raison que si on est chrétien ou si on le devient. Sur ce point, Bodel et son public ne devaient pas penser autrement que leurs contemporains.

La taverne romprait aussi l’unité du Jeu de saint Nicolas, si cette unité tenait au miracle, à ses causes et à ses conséquences. Mais l’unité du Jeu tient aussi, Albert Henry et d’autres commentateurs y ont insisté, à un jeu de contrastes. Les lieux du drame sont contrastés et solidaires. La taverne est un microcosme qui ressemble par certains côtés au palais royal et qui par d’autres aspects le contrebalance. La diversité et même l’opposition brutale des tons, des langages, des gestes, est une constante du théâtre médiéval. La cour d’Hérode fait contraste avec la sainte Famille, le Temple de Jérusalem s’oppose en tout point au cercle de Jésus et des Apôtres. Quand il y a un enfer, il s’oppose en tout au monde terrestre et bien sûr au Paradis. La taverne est l’enfer du Jeu, un enfer trivial et familier, drôle et terrible à la fois. Ce qui a choqué les commentateurs d’autrefois, qui n’aimaient pas les digressions, ce sont les proportions que Bodel a données à ses scènes de taverne. Le dramaturge fait sentir le temps qui passe pendant que les chandelles brûlent, que le roi dort, que le preudome prie et que saint Nicolas attend. Quand on lit les dialogues des voleurs et qu’on s’échine à comprendre les règles du jeu de hasard, qu’on épluche les notes des éditions pour suivre les calculs de Caignet et se rappeler les promesses de Pincedé, on risque d’oublier, à sa table de travail, que sur la scène du Jeu le roi et le sénéchal dormaient, que la statue de saint Nicolas restait inerte sur le sol, que le preudome était visible, en prières, dans sa geôle, que peut-être Durant jetait de temps à autre un coup d’œil impatient de son côté. N’auraient-elles servi qu’à rendre palpable le passage oppressant du temps, les scènes de taverne auraient été précieuses à l’efficacité théâtrale du Jeu.

Jean Bodel a renouvelé profondément la vieille histoire du miracle de l’image de saint Nicolas. Il a transformé une razzia de Maures en croisade. Il a établi en Afrique une taverne arrageoise. D’un saint préoccupé par l’honneur de son image il a fait un patron, un protecteur soucieux de sauver un fidèle dans l’épreuve. D’un pillard infidèle ou d’un juif exotique il a fait le roi de tout le monde oriental. Ces changements commencent sur le théâtre. Jean Bodel héritait d’un dispositif très souple, dont le public devait comprendre le sens, nouveau à chaque pièce. Une aire de jeu indéfinie était bordée de place en place par des lieux et des personnages. Tout dramaturge devait donner une identité et une fonction à ces lieux, un nom et un rôle à ces personnages (nom commun ou nom propre, selon les circonstances), une valeur, variable d’un moment à l’autre de la pièce, à l’aire de jeu. Jean Bodel a donc inventé le palais du roi, la taverne, les royaumes des émirs et le peuple qui habite tous ces lieux. Il a inventé aussi des personnages nouveaux, des chevaliers héroïques et un bonhomme quelconque, celui par qui le miracle arrive. À ces chevaliers, à ce bonhomme il n’a pas donné de lieu propre. À la différence des voleurs et du tavernier, ils ne sont pas chez eux dans le royaume d’Afrique. Dans une pièce médiévale, les personnages qui n’ont pas de lieu sont les plus importants. Jésus n’a pas où reposer sa tête, mais il est incontestablement le personnage le plus important des jeux de la Passion. Les chevaliers trouvent aisément leur lieu, derrière le rideau, sans doute : c’est le Paradis. Le preudome ne trouve jamais son lieu. C’est lui, le vrai peregrinus, le vrai croisé du Jeu de saint Nicolas. Les grandes idées religieuses de Jean Bodel commencent par des idées de poète dramatique.