L’Intime et le Spectaculaire dans Hernani et dans Ruy Blas

Évoquer l’intime et le spectaculaire dans Hernani et dans Ruy Blas, c’est s’interroger à la fois sur le fonctionnement d’une dramaturgie et sur sa capacité à montrer ce qu’il y a de plus ostensible et de plus flamboyant dans le théâtre romantique. Les coups de théâtre, les entrées spectaculaires et les grandes actions scéniques constituent autant d’instants que la mémoire de la critique a consignés dans les nombreux comptes rendus qui fleurissent au lendemain des drames. Pour autant, étudier l’intime et le spectaculaire c’est aussi s’intéresser à l’intériorité du drame : les états d’âme, la mélancolie, les fêlures de l’âme et l’expression la plus secrète des sentiments qu’éprouvent les personnages. Au vrai, c’est faire entrer en résonance le microcosme et le macrocosme des grands événements climatériques qui voient naître et mourir les nations, comme c’est le cas dans Hernani et dans Ruy Blas.

Questionner l’intime et le spectaculaire de nos deux pièces, c’est chercher de manière plus globale à analyser la théâtralité du drame hugolien. Quelle impression éprouve-ton en effet après avoir lu Hernani et Ruy Blas ? Quelles traces laissent les pièces quand le noir a envahi la dernière scène et recouvert les corps qui gisent ? Cette impression est double, sans être nécessairement contradictoire. On a tout d’abord la sensation d’avoir vu/lu un grand spectacle, nourri de rebondissements, d’effets, de contrastes ; un grand spectacle qui dessine une fresque, grâce aux rehauts de la couleur locale et grâce à une dynamique romanesque assumée, entre autres, par les didascalies. Mais cette démonstration ne détruit pas l’expression de l’intime. Hugo, quoi qu’on en ait pu dire, dissèque l’âme et le cœur de ses personnages, et s’ils manquent de psychologie, ils ne manquent pas d’âme. Les dénouements sont là pour témoigner de cette rencontre improbable entre le grand spectacle romantique et le théâtre intime des sentiments : une confrontation qui signe la spécificité du sublime hugolien.

Si le « spectaculaire » est admis comme un critère esthétique, « l’intime » en revanche n’est pas une catégorie opératoire mais relève davantage de la subjectivité et de l’affect. Comment dès lors délimiter les contours de ces deux notions opposées ? Dans un premier temps, il faudra rappeler, peut-être, ce qui fonde le caractère spectaculaire des deux drames ; à partir de quelques postulats, il sera intéressant de voir que le spectaculaire n’exclut pas l’expression de l’intime et que, par le ressort du lyrisme, ce qui relève de l’intériorité, du non-dit et de l’indicible se déploie également dans les pièces, notamment à travers l’expression de la mélancolie et de la nostalgie. Enfin, la rencontre entre le spectaculaire et l’intime se cristallise autour de la présence diffluente et constante de la mort dans la structure des drames. Cet ensemble de réflexions et de remarques sur les deux pièces au programme constituera une sorte de traversée qui permettra de réfléchir, peut-être, à l’esthétique des deux drames.

Depuis quelques années, le genre du drame romantique est questionné, interrogé, disséqué^¹. Il a été notamment relu à la lumière du spectaculaire. La critique hugolienne, et plus généralement la critique qui étudie les scènes romantiques a montré qu’Hernani et Ruy Blas se nourrissaient de l’esthétique d’autres genres, tels que le mélodrame, le grand opéra, le roman gothique. Dans ce sillage, l’on a montré comment la dimension pragmatique qui s’attache au théâtre (la régie, le jeu des acteurs, l’occupation de l’espace) avait en amont influé sur l’écriture des deux pièces. Des éléments contextuels et concrets, étudiés par Anne Ubersfeld dans Le Roi et le Bouffon, rappellent aussi que les pièces sont destinées à des scènes précises : Ruy Blasa été créé exprès pour l’inauguration du théâtre de la Renaissance dont Hugo connaissait la configuration architecturale (dimension du plateau, jauge de la salle, etc.). Autant d’éléments qui confirment la volonté de Hugo d’inscrire son drame dans une dynamique ostentatoire, de créer une sidération nouvelle pour les yeux et pour l’esprit.

Cette approche de la critique fait écho à la formule bien connue de Théophile Gautier : « le temps des spectacles purement oculaires est arrivé^² ». Si Hernani et Ruy Blas ne sont pas des pièces « purement oculaires », loin s’en faut, les deux œuvres subissent l’influence de cette vague spectaculaire qui ne concerne pas seulement les dioramas, les mélodrames « à grand spectacle », les reconstitutions militaires telles qu’elles sont représentées sur les scènes du boulevard autour de 1830. Une telle prégnance du spectaculaire dans l’écriture du drame est liée, chez Hugo, à la concaténation de l’histoire et des pratiques dramaturgiques. Le drame hugolien est un creuset qui permet au poète d’expérimenter de nouvelles modalités pour mettre en scène le passé et le présent, Hugo étant engagé dans une représentation totale et totalisante. Le spectaculaire serait dès lors une manière de renouveler un genre et d’opérer une sorte de catharsis face aux événements de l’histoire vécus comme un traumatisme. Une manière, et on l’a dit souvent, d’éclairer les interrogations présentes en mettant en scène les crises du passé.

Mais de quoi parle-t-on exactement quand on évoque le spectaculaire dans Hernani et dans Ruy Blas ? Longtemps ces deux pièces, mais aussi les autres drames de Hugo, ont été interprétées et compris sous l’angle unique du littéraire et du poétique. La prise en compte de la théâtralité et des éléments concrets relatifs à la régie, ce qu’on peut appeler « la mise en scène », module sinon complète des lectures qui portaient essentiellement sur l’aspect textuel des deux drames. Or le spectaculaire apparaît comme une notion clé pour relire nos deux drames : il permet de faire le lien entre la page et les planches, entre l’écriture littéraire et l’écriture scénique. La prise en compte du spectacle invite aussi à redéfinir le rôle du public et la réception des pièces dans le processus d’élaboration. Dans cette optique, l’on peut dire que le spectaculaire relève à la fois du visuel et du poétique et que l’écriture de Hugo se met au service du visible, sans renier pour autant sa vocation première : faire œuvre d’art, se placer au-delà du bétail ahuri des mélodrames, au-delà de la modération classique. À ce titre, le spectaculaire apparaît dans les deux drames comme le catalyseur d’innovations en termes d’écriture scénique. Et ces innovations influent sur la conception dramaturgique du temps, de l’espace, de la caractérisation des personnages. À titre d’exemple, on relira les actes IV d’Hernani et de Ruy Blas sous l’angle du spectaculaire. Ces deux séquences des drames jouent sur les ressorts d’un décor aux teintes fantastiques (un tombeau pour Hernani, une prison pour Ruy Blas), décors qui s’animeront pour donner naissance à l’empereur Charles Quint dans Hernani ou pour donner la mort dans Ruy Blas.

Si l’on veut tenter une taxinomie du spectaculaire dans Hernaniet dans Ruy Blas, il faut tenir compte d’un autre élément décisif : Hugo écrit dans un cadre dramaturgique qui, au fond, ne s’éloigne pas des normes du théâtre classique : Hernani et Ruy Blas sont des pièces en cinq actes et en vers qui mettent en scène des personnages de haute lignée, confrontés eux-mêmes à des dilemmes, à des choix. Évidemment, il s’agit ici d’une vision structurelle extérieure et l’étude de la composition des deux drames montre à quel point Hugo subvertit de l’intérieur la doxa du Grand Siècle. Et c’est grâce à des éléments qui relèvent du spectaculaire que Hugo singularise la poétique de son théâtre, brise le moule et se démarque de ses illustres prédécesseurs.

L’une de ces innovations de Hugo porte sur l’interaction décor / coup de théâtre. Ce qui est frappant dans la dramaturgie hugolienne, c’est que les décors ne valent jamais pour eux seuls et sont toujours des médiateurs dramaturgiques et permettent ainsi de rendre spectaculaires les conflits intimes que vivent les personnages. La scène de l’acte I d’Hernani fournit un exemple intéressant de structure intime contaminée par le spectaculaire : don Carlos a pénétré nuitamment chez doña Sol ; il se cache dans l’armoire à l’arrivée d’Hernani. L’on peut considérer la chambre d’une jeune femme comme un espace intime qui ressortit à la sphère privée ; or Hugo fait de cet espace le lieu d’un spectacle cocasse, comme le confirme la sortie pour le moins démonstrative de don Carlos :

L’espace machiné du drame occupe en effet une fonction décisive dans la mise en scène du spectaculaire et dans la préparation des différents clous qui ponctuent les intrigues. Dans Ruy Blasplus encore que dans Hernani, les portes qui s’ouvrent et se ferment, les passages secrets, les entrées fracassantes – l’on pense à l’incroyable descente par la cheminée de Don César qui fit couler tant d’encre au lendemain de la première – permettent au spectaculaire de se déployer dans un univers (la fin du règne de Charles II) complètement fossilisé. Le spectaculaire fonctionne alors comme un repoussoir ; il fait émerger l’immobilisme du cadavre de l’Espagne. Dans les deux derniers actes de Ruy Blas, les situations se produisent dans un lieu qui ressemble davantage à une prison qu’à une maison et c’est dans cet espace confiné et menaçant que se produisent des effets sidérants visuellement et de nombreux coups de théâtre et renversements de situation. Le spectaculaire confiné règle le sort de l’Espagne mourante. De l’entrée successive des personnages que rencontre don César à la décision de Ruy Blas de se faire le bourreau de son maître, l’espace clos subsume les élans ostentatoires de l’écriture hugolienne ; l’espace resserré ne détruit pas le spectaculaire, preuve s’il en est que ce dernier fonctionne à partir de l’intériorité et de la fermeture.

L’espace intime (armoire, chambre, cabinet, pièce close) est donc le lieu de conflits et de tensions qui conduisent à l’issue fatale du drame. Hugo utilise certes ici les ressorts du mélodrame : les portes dérobées, les portes cachées d’où surgissent des personnages, les portes étroites dissimulées par lesquelles le traître revient assouvir sa vengeance sont légion depuis les pièces de Pixerécourt. Mais ces emprunts au spectaculaire mélodramatique qui trouent l’espace et l’animent occupent une tout autre fonction dans le théâtre de Hugo. Ils signalent, dans la plupart des cas, les manigances obscures de la politique, l’espace spectaculaire révélant en quelque sorte les zones d’ombre de l’histoire. C’est dans cette perspective qu’on interprète souvent le dialogue entre la Reine et Ruy Blas, lorsque la souveraine surgit derrière une tapisserie.

Le décor visible et invisible fait jouer le spectaculaire au niveau du hors-scène, et le spectacle se répand au-delà du plateau, dans les coulisses, dans l’imaginaire collectif. Mise en spectacle de l’histoire qui ouvre aux spectateurs les arcanes du pouvoir et ses faiblesses. L’espace dissimulé, petit, intime devient un espace spectaculaire car il permet une entrée sous la forme d’un coup de théâtre visuel aux résonances hautement symboliques. La mobilité du décor est donc une manière de décrire les grands événements de l’histoire, qu’il s’agisse de la légende de Charlemagne ou de la faiblesse politique de Charles II.

Au-delà du traitement des décors et des espaces, Hugo déploie les effets spectaculaires au niveau des situations et des rencontres entre les personnages. En subvertissant les types traditionnels (roi, reine, domestique, barbon, jeune première, etc.) Hugo favorise la création de situations exceptionnelles. Dans ses articles décisifs qu’elle a consacrés au théâtre de Hugo^⁵, Florence Naugrette a parfaitement montré que ce qui a surpris le public en 1830 c’est moins « l’escalier/dérobé » et les libertés que Hugo prend avec la prosodie que les modifications profondes qu’il apporte dans la structure des personnages. Ainsi don Carlos est intrinsèquement un vecteur du spectaculaire car le héros est multiforme ; jusqu’à l’acte IV qui correspond à son élection et à sa « révolution », le jeune monarque est imprévisible, créant à lui seul des situations cocasses ou dramatiques. Le traitement du « type » du roi nourrit donc la dynamique spectaculaire du drame. Dans Ruy Blas, c’est don César, avatar de Picaro et de buscón, Fantasio espagnol qui introduit par son jeu de scène et par ses propos des surprises dans l’intrigue. Ces constats font penser que le spectaculaire hugolien n’est pas seulement dû aux « trucs » techniques ni aux machines, mais aussi aux déflagrations du grotesque. Cette catégorie chère à Hugo se déploie dans l’utilisation des déguisements et des costumes, très nombreux dans les drames, entraînant un feu d’artifice spectaculaire.

Le déguisement est un procédé traditionnel de la comédie et de la comedia^⁶. Il permet de révéler la conscience du personnage aux moments clés de la fable, c’est pourquoi le recours aux costumes dans l’intrigue peut être interprété comme un moyen d’exhausser le spectacle tout en posant une loupe déformante sur la conscience des personnages^⁷. Loin d’être un simple artifice théâtral, c’est une manière de médiatiser ostensiblement la vérité du personnage, puisque que le costume fait l’homme. Dans Ruy Blas, l’échange des costumes et des rôles est une manière de mettre en lumière la nature intime de chacun : Ruy Blas porte bien l’habit du grand d’Espagne parce son âme est noble. Quant à Salluste, il passe incognito sous la livrée d’un laquais car son âme est vile (acte III, scène 5). On voit ici comment se dessine en creux une philosophie du spectaculaire : le déguisement-coup de théâtre est un brutal révélateur de vérité.

Passer d’une identité à une autre instaure en outre une pantomime gage d’expressivité visuelle et de plaisir du spectateur. Le fait de se costumer ou de se démasquer modifie le statut du personnage et crée un très vif suspense dramatique, dans la mesure où il se produit sous les yeux du public. La manière surprenante dont Salluste pare soudainement son laquais à l’issue de l’acte I pour le faire entrer en scène relève d’un spectaculaire changement à vue qui annonce certains procédés brechtiens de la distanciation ; ce changement à vue accompagne la mise en mouvement du décor : les portes s’ouvrent, le personnage déguisé entre en scène. Force est d’admettre que le spectaculaire fait s’interroger sur les effets de métathéâtralité de la dramaturgie hugolienne^⁸. Mais il s’agit surtout pour Hugo de mettre au jour les ambivalences de l’héroïsme et les limites de l’illusion théâtrale. Même costumé – et même si l’habit fait le moine ! –, le spectateur n’oublie pas que sous les atours d’un grand évolue Ruy Blas le laquais. La mise en scène du costume est donc fondamentale pour saisir les liens entre le spectaculaire et la convention, articulation qui s’avère cruciale pour comprendre le rapport que Hugo cherche à établir entre l’intrigue et le public. Dans Hernani, don Carlos apparaît deux fois déguisé, au début du premier acte et au début du second. Il ne s’agit pas ici d’un simple effet de théâtre dans le théâtre, ni seulement d’un héritage de la comédie, mais d’une réflexion sur les liens entre identité, spectacle et espace symbolique du drame. Dans une optique légèrement différente, les différentes apparitions de César sont toutes perçues à travers son costume. Il vit, évolue et tombe par les costumes hauts en couleurs qu’il vole et qu’il adopte.

Tous les personnages masculins de premier rang ont recours au déguisement ou au masque : don Carlos, Hernani, don Ruy Gomez, Ruy Blas, don César, Salluste. Cette profusion des affublements signale la présence de l’héritage comique dans le drame et rappelle que Hugo est d’une part l’héritier de Tirso, Lope de Vega, Molière et Beaumarchais, mais qu’il puise à la source du mélodrame où les déguisements sont nombreux – il suffit de penser au héros caméléon qu’est Robert Macaire, incarné par Frédérick Lemaître. Cela dit, tous les masques et tous les déguisements n’ont pas la même fonction ni la même importance dans le déploiement du spectaculaire. L’habit du duc d’Olmedo de Ruy Blas et celui de montagnard d’Hernani ne peuvent pas être mis sur le même plan que le manteau qui couvre le visage de don Carlos quand il vient séduire doña Sol. Il existe des degrés tragiques et comiques dans l’emploi des travestissements et donc des effets différents sur le spectacle.

Le plus souvent, Hugo retourne les principes de la comédie-spectacle pour accentuer le caractère tragique du destin de ses héros. Dans la tradition comique ou farcesque, le personnage déguisé cherche à duper les autres, ce qui entraîne des quiproquos qui amusent le public. Parmi les sources de Ruy Blas, Hugo évoque d’ailleurs Les Précieuses ridicules de Molière. Dans cette pièce de 1659, deux bourgeois éconduits veulent se venger et envoient leurs valets Mascarille et Jodelet pour tromper les Précieuses, Cathos et Magdelon. Dans l’une des dernières scènes, les maîtres reviennent et démasquent leurs laquais de manière spectaculaire, humiliant ainsi publiquement les jeunes femmes. Cette comédie repose sur le déguisement et le passage du comique au dramatique. Comme Mascarille, Ruy Blas est démasqué par son maître et revient à son état initial de laquais, tout en renonçant aux prérogatives que lui conférait le costume. Hugo dramatise ce procédé de la comédie ; les déguisements participent à la construction de la chute du héros et au retournement spectaculaire. Dans l’acte IV de Ruy Blas, le costume chatoyant de don César ne le protège plus et n’a plus la saveur cocasse du premier acte. Hugo renverse la fonction comique du travestissement, illustrant le danger de changer d’apparence : c’est le vol ironique du manteau de Salluste qui perd César puisqu’il le fait prendre pour Matalobos. La vérité de l’identité est déjouée par la puissance d’illusion tragique que créent les fausses apparences.

Déguisement et dévoilement sont deux des principaux ressorts de la poétique spectaculaire des drames. Liés aux coups de théâtre, travestissement et démasquage rendent fluctuante l’identité du héros en scène. Hernani, don Carlos et Ruy Blas font tous l’expérience de l’échec du déguisement : le subterfuge théâtral n’est pas un refuge pour les personnages, et ce qui semble dans un premier temps comique ou salvateur se referme comme un piège sur celui qui le porte. Ces quelques exemples de déguisements, de coups de théâtre montrent comment Hugo utilise les potentiels de genres connus (la comédie, la farce, la parade) pour les adapter à sa propre conception du grotesque. La rencontre entre ces sources génériques et l’idée que Hugo se fait de la représentation aboutit à un renouvellement du spectaculaire. Loin d’être gratuit, celui-ci donne une part de sa signification au drame, tout en renouvelant ses codes.

La présence constante de coups de théâtre et de situations spectaculaires semble obérer, a priori, la possibilité d’une mise en scène « sincère » de l’intime. Si l’on commence à discerner les enjeux dramaturgiques du spectaculaire à l’œuvre dans les deux drames, il semble plus délicat de donner une définition et surtout une délimitation précise à ce qui relève de l’intime. L’on peut cependant partir des structures dramaturgiques et considérer comme relevant de l’intime deux formes de scène : les monologues d’une part, dont la fonction traditionnelle est de présenter les pensées et les sentiments que le personnage tait devant les autres ; la scène de confidence d’autre part, séquence dramaturgique durant laquelle le héros confie ses états d’âme, ses secrets à un tiers, le plus souvent à un confident, à une suivante. Or dans nos deux pièces, Hugo évacue la figure du confident et de la suivante^¹¹. Ce n’est donc pas à travers les scènes de confidence que se déploient les confessions intimes, les épanchements, les abandons de l’âme.

En revanche, le monologue, structure dramaturgique très « commode » pour extérioriser grâce à la convention ce qui ne peut se dire en présence de tiers, est l’une des ressources choisies par Hugo pour donner accès à l’intime. Mais là encore, il convient de nuancer et de préciser l’emploi que Hugo fait de cette formule dramaturgique. Dans Hernani, le monologue fleuve de don Carlos déploie des mouvements épiques qui tendent vers le sublime. Il s’agit ici davantage d’une vision universalisante que d’une confession intime. Le spectacle de l’intime est dans la munificence du vers, dans les visions décrites par le héros et le monologue est adressé à Charlemagne, ouvert sur la légende et sur l’avenir. La parole du futur Charles Quint est ample, elle inclut la pensée de l’individu dans une perspective macrocosmique ; en somme, l’individu don Carlos s’oublie et se laisse emporter par une méditation sur l’histoire des hommes et sur les puissances climatériques qui en bouleversent le cours. L’intime ploie sous le faix des images grandioses et disparaît sous l’élan épique.

Le monologue de don Carlos fait exception cependant. Deux monologues jouent pleinement leur rôle de révélateur d’âme dans nos deux drames. Il s’agit tout d’abord de la scène qui clôt l’acte II d’Hernani, séquence au cours de laquelle le héros exprime toute sa douleur d’être au monde sans pouvoir habiter le monde. L’intime douloureux s’ouvre cependant à de sanglantes perspectives qui annoncent déjà le dénouement funeste. Dans Ruy Blas, Hugo utilise davantage le monologue pour mettre en scène les pensées les plus enfouies de son héros. À la scène 4 de l’acte III, l’extase du laquais amoureux offre un exemple emblématique de mise en scène du moi intime. Tout entier absorbé par la révélation de la Reine, Ruy Blas « ouvre son cœur ». Mais il s’aveugle aussi et se laisse finalement emporter par une vision… spectaculaire de son destin. À croire que l’intime est toujours rejoint par un mouvement plus vaste, à croire que les émotions intérieures, les plus rares, les plus secrètes, sont condamnées à devenir ostentatoires. N’est-ce pas là l’une des illustrations de l’ironie hugolienne ?

Au vrai, l’indicible, l’ineffable, l’intime sont peut-être à chercher du côté de la nostalgie et de la mélancolie qui caractérisent certains personnages des deux drames, en particulier Hernani et Ruy Blas, mais aussi don Ruy Gomez et la Reine.

La nostalgie, c’est est le regret du passé. Le refuge dans le souvenir définit le comportement du nostalgique. Ce sentiment, porté au plus haut par l’artiste romantique, n’est pas nécessairement négatif pour les romantiques. La mélancolie, quant à elle, est liée à des pensées mortifères. Dans Deuil et mélancolie, Freud décrit la mélancolie comme un état/sentiment lié au problème du deuil et à ses (non) résolutions, entraînant un phénomène de ressassements et de haine de soi. Le ressassement et le reproche fait à soi-même définissent assez bien la manière d’être au monde d’Hernani et de Ruy Blas, et dans une moindre mesure de don Ruy Gomez et de don César. Hernani se décrit comme « une force qui va », mais cette force est retenue, prisonnière d’un passé mortifère que le héros réactualise en scellant le pacte du cor. Soumis à des pulsions morbides qui influent sur la dramaturgie et sur l’occupation de l’espace, Hernani est un personnage mélancolique chez qui le désir suicidaire rivalise avec l’éros, ce qui le rend finalement plus inerte qu’il n’y paraît – c’est ce qu’avait d’ailleurs très bien perçu Vitez en choisissant de faire jouer l’inertie et l’abattement à Aurélien Recoing, acteur tonique et viril, transformant ainsi « une force qui va » en « force qui piétine ». Il semble en outre que cette mélancolie au masculin affecte de manière générale les jeunes héros du drame hugolien (on peut penser à Didier dans Marion de Lorme ou à Gennaro dans Lucrèce Borgia).

Or Hugo met en scène la mélancolie, qui n’est plus seulement un état, mais une manière d’envisager l’espace ; ainsi le dramaturge établit un va-et-vient entre l’intériorité du personnage et son gestus. Il rend visible la douleur d’une perte à travers un réseau de signes et de mouvements qui donnent à déchiffrer la mélancolie du héros. Celle-ci apparaît dès lors comme le lieu d’un possible renouvellement dramaturgique et scénographique, comme un lieu d’exploration du corps : stupeur et immobilisme de Ruy Blas, mouvements d’abattement et de frénésie d’Hernani. La mélancolie d’Hernani influe en effet sur sa manière d’occuper l’espace, sur ses costumes, sur ses gestes, ses lieux de prédilection. Mélancolie qui peut d’ailleurs se muer en violence compulsive, comme le montre l’agitation du héros à l’acte III scène 4. Hugo invente ainsi à travers ce personnage un « type » de héros romantique et mélancolique, inscrit dans le sillage d’Hamlet.

Pour que se déploient les sentiments de nostalgie et de mélancolie, Hugo écrit des scènes d’aveux, de confidences. Dans ce cadre dramaturgique, le lyrisme qui n’est pas toujours de flamme ou de sang, mais aussi d’ombres et de silences. Hernani et Ruy Blas présentent aussi des séquences en demi-teinte, propices à la révélation des affects. Telle peut être analysée la scène 4 de l’acte II d’Hernani durant laquelle l’échange amoureux se commue en confession intime, mélange d’hallucination et d’onirisme.

Dans ces scènes intimes, où l’âme du personnage affleure, où la conscience et l’inconscient du héros se révèlent sous le masque, Hugo inscrit en creux l’idée d’une destruction qui conduit fatalement le héros à la mort. Dès lors, on constate que le dévoilement de l’intime constitue toujours une menace pour celui qui se livre. Hernani, confiant à doña Sol son amour et ses angoisses, se condamne à vivre le destin funeste qu’il décrit. De manière encore plus « atroce », Hugo balaie d’un revers de main les révélations intimes de Ruy Blas à l’acte III scène 4, puisqu’une partie de la confession est entendue par Salluste, entré par le fond, tapi dans l’ombre. Cette scène, emblématique de la collision entre l’intime et le spectaculaire (confession vs coup de théâtre « visuel ») semble condamner toute mise en scène de soi à l’anéantissement. Il y a danger, dans les drames de Hugo, à mettre en mots les affects les plus reclus.

Si la mise en scène de la mélancolie instaure un danger et une menace en devenir, la nostalgie ouvre les sentiments intimes à des perspectives plus heureuses. L’amour entre Marie de Neubourg et Ruy Blas, c’est l’histoire de la rencontre entre deux nostalgies. Déracinée de sa Bavière natale, la reine s’ennuie à la cour madrilène. La didascalie « elle rêve » indiquée à trois reprises dans la scène, montre le besoin de s’échapper, d’aller ailleurs, de chercher refuge. Or l’impossibilité matérielle de sortir du palais incite la Reine à entrer en elle, à revenir sur sa vie. Tout est prétexte à cette introspection, et l’on observe dans la scène un subtil va-et-vient entre ce qui provient du dehors (la lumière, le bruit, le chant des lavandières) et ce qui se produit au-dedans (regrets, déplorations, soupirs). La structure de l’espace scénique et la présence du hors scène entrent donc en résonance avec les sentiments intimes de la Reine. La nostalgie qu’éprouve Marie de Neubourg est liée à sa claustration et cette impression est renforcée par la vivacité de Casilda qui, comme le suggère le dialogue, détient la clé des champs et circule à sa guise. Le regret du pays natal qui caractérise la nostalgie est explicite dans les paroles de la Reine qui éprouve « le mal du pays », mais aussi dans le jeu de scène : soupirs, petits mouvements s’opposent aux rires et aux déplacements rapides de Casilda. L’Allemagne natale de la Reine lui manque. L’évocation des souvenirs d’enfance donne une épaisseur heureuse au passé de ce personnage. La référence au passé de la Reine coïncide avec la grandeur d’âme que Hugo veut lui donner :

Ces réminiscences n’ont pas seulement une fonction poético-pathétique. Elles créent un pendant au récit des enfances de Ruy Blas et établissent un lien implicite entre deux nostalgies de la jeunesse perdue. Ici le spectateur est complice et témoin d’une nostalgie et c’est d’abord par l’intériorité des personnages, par l’évocation d’une jeunesse regrettée, que Hugo construit le lien qui se révèle puissant avant même la rencontre, et qui est renforcé grâce à un réseau symbolique. Hugo éclaire la dilection entre les deux personnages jusqu’à créer un système codé, construit autour de la nostalgie. Le langage des fleurs donne ainsi sa cohérence à l’échange entre la Reine et Ruy Blas.

La nostalgie de Ruy Blas prépare celle de la Reine. C’est l’une des caractéristiques qu’il partage avec la Reine (avec le tempérament rêveur). Le récit qu’il fait de sa vie d’avant peut d’ailleurs être lu comme le pendant du récit de celle de la Reine, avec une dimension tragique dans les deux cas, puisque tous les deux sont lucides sur le parcours qui les a menés à une sorte d’asservissement et d’esclavage. La nostalgie qu’exprime Ruy Blas, comme celle de la Reine, évoque le regret d’une liberté perdue :

Il est tout à fait significatif qu’au cours de cette scène d’aveux, les sentiments de nostalgie se commuent en mélancolie puis en révolte, la Reine passant également par ces états et reste prisonnière, comme Ruy Blas. Ému et souriant au début de la scène, Ruy Blas en sort tendu et violent envers lui-même (première pulsion suicidaire qui annonce le dénouement). Nostalgie et mélancolie se joignent donc à l’intérieur d’un système de caractérisation qui montre des personnages dont les mouvements intérieurs sont aussi des mouvements scéniques qui montrent leur incapacité d’agir et qui ne se résout que dans la mort. C’est ce que suggère l’image des oiseaux morts de la reine, encagés comme le sont Ruy Blas et Marie. Nostalgie et mélancolie donnent finalement accès à la sphère intime des personnages et tisse entre eux un réseau invisible ; au-delà des mots et des actions spectaculaires, Hugo crée des échos sensibles.

J’ai tenté de montrer quelques éléments qui relèvent du spectaculaire et de l’intime, séparément, mais je voudrais essayer maintenant de montrer que ces deux éléments contradictoires se fondent dans les deux drames, notamment au dénouement. Comment la rencontre de l’intime et du spectaculaire sacralise-t-elle l’instant fatal ?

Les dernières images que laissent Hernani et Ruy Blas sont celles d’un grand spectacle conçu autour de la rencontre de l’amour et de la mort. Hugo met en effet sur la scène des corps mourants, des paroles languides. L’émotion, portée à son paroxysme, est soutenue par la puissance du vers et par la munificence des images. Le suicide de Ruy Blas qui meurt dans les bras de la Reine et la mort des amants d’Hernani offrent autant de tableaux à la fois intimes et sidérants, propres à provoquer un trouble profond et durable sur le spectateur. Or ce qui fait la force des dénouements d’Hernani et de Ruy Blas, c’est la capacité du dramaturge à instaurer un climat la fois intime et universel, en mettant en scène les corps. Ce pathos éblouissant naît de la brutalité des actions lénifiée par la beauté des aveux. C’est que « le corps […] joue son rôle comme l’âme », comme le précise Hugo dans la Préface de Cromwell, et c’est à ce titre que le corps mourant, le corps qui souffre occupe un rôle de première importance dans l’esthétique spectaculaire du drame et dans la mise en scène intime. Le caractère à la fois solitaire et spectaculaire de la mort dans Hernani et Ruy Blas renouvelle donc à la fois la mimèsis et la catharsis liées à la représentation de la mort. Il s’agit de représenter la beauté des corps agonisant et de donner des cadavres une vision qui ne soit pas seulement « horrible », mais également pathétique, intime et sublime.

En fait, le traitement de la mort se fonde sur une redynamisation du pathos. L’effet violent se renouvelle grâce à l’esthétique du clou, technique dramaturgique magistralement utilisée dans les dénouements d’Hernani et de Ruy Blas. L’une des dernières images du drame de 1830 montre ainsi doña Sol qui s’éteint, tout près du corps d’Hernani. Le pathétique émane certes des paroles de l’agonisante, mais surtout de l’expressivité de sa pantomime.

Le qualificatif « échevelée », qui revient très souvent dans le mélodrame romantique, rappelle le caractère passionné de l’héroïne et souligne avec force le spectaculaire du dénouement. L’héroïne, soumise aux affres de la mort, change d’aspect physiquement et son corps est mobile. C’est le seul moment du drame où les corps des amants se joignent pour un partage érotique et mortifère : la recherche d’une expressivité pathétique de la mort repose à la fois sur le langage verbal et le langage visuel, l’héroïne mettant en scène elle-même le corps de son amant. Mais d’autres termes évoquent plutôt le caractère intime du moment vécu, comme le suggère l’indication « d’une voix qui s’éteint » qui décrit la fin du chant d’amour et le chant du cygne. On a dans Ruy Blas la même importance octroyée aux gestes et aux mouvements qui créent cette double impression d’aveu et de démonstration de force. Le verbe « jeter » que Hugo emploie pour désigner le mouvement scénique de la reine souligne la violence pathétique de la situation ; action scénique choquante, le mouvement de la Reine fait voler en éclats les bienséances et fait accéder le personnage à une dimension simplement humaine : celle d’une amante passionnée qui assiste à la mort de celui qu’elle aime.

Certes on retient souvent de cet épisode le fait que la reine prononce enfin le vrai nom de son amant, mais cet aveu d’amour ne prend sens que dans la dynamique spectaculaire d’une pantomime animée. L’action scénique crée ici un tableau d’autant plus émouvant que la Reine peut constater que le corps de Ruy Blas est déjà presque un cadavre. Ici la symbiose érotique se fonde sur une union de deux corps qui sont dans un état radicalement différent ; cette rencontre physique de l’amour et de la mort provoque la commotion qui électrise et capte l’attention du spectateur.

Le pathétique d’Hernani et de Ruy Blas repose en vérité sur une mise en scène spectaculaire d’un moment intime qui renoue avec la fonction sacrée du théâtre. La mort, moment de solitude par excellence, devient un spectacle qui ne manque pas d’un certain mystère d’ordre religieux. L’on a ainsi rapproché Ruy Blas d’une figure christique qui se sacrifie pour sauver la Reine. Il faut également insister sur le rôle du public qui assiste à cette cérémonie funèbre. Dans Hernani, la mort existe à travers le commentaire de celui ou de celle qui assiste, impuissant, à l’effroyable spectacle. C’est ce qu’illustre le dénouement d’Hernani qui met en scène un triple suicide, au cours duquel les protagonistes assistent, chacun leur tour, à la mort de l’autre, devenant par ce système les acteurs et les spectateurs de la mort. Un procédé similaire de théâtralisation est employé au dénouement de Ruy Blas. La Reine est d’abord spectatrice de la mort de Salluste, puis c’est elle qui sert de relais à l’émotion du public au cours de la brève séquence durant laquelle Ruy Blas achève Salluste, dans le cabinet. Les dernières paroles d’Hernani et de Ruy Blas sont en somme des images parlées, hautement inspirées par la présence d’une transcendance liée à la puissance spirituelle et rédemptrice de l’amour. Absence de providence ne signifie pas élimination du sacré. C’est au contraire sur ce point précis que Hugo se montre original dans son traitement de la mort par rapport à ses contemporains : il mêle une rhétorique amoureuse et religieuse, éloignant définitivement ses deux pièces des brutalités du mélodrame pour les rapprocher des accents de la tragédie lyrique. « L’au-delà » du finale d’Hernani et les « feux dans l’ombre » évoquent la possible pérennité des âmes, même si l’on peut également lire ces images comme des image-clichés des noces d’Éros et de Thanatos. La dernière image de Ruy Blas est celle d’une pietà, la Reine tenant son amant sacrifié dans ses bras, comme le précisent les didascalies. C’est déjà cette figuration à connotation religieuse qu’avait mise en scène Vigny, dans la dernière scène de Chatterton (1835). L’amour vécu jusqu’à la mort, le sacrifice indispensable à l’équilibre de la Cité, la machine à broyer l’homme que constitue l’Histoire confèrent au dénouement des deux drames une signification qui transcende la matérialité du spectaculaire hugolien.

En définitive, c’est peut-être la mise en scène de l’intime qui singularise de façon la plus significative le spectaculaire dans Hernani et Ruy Blas. Les nombreux coups de théâtres, les effets qui ponctuent très régulièrement la fable n’excluent pas les moments d’intériorité. Comme souvent dans le théâtre de Hugo, ce qui nous apparaît d’abord comme contradictoire (le grotesque et le sublime, la comédie et la tragédie, etc.) est finalement complémentaire. À l’image de l’amour et de la mort qui s’unissent au dénouement, l’intime et le spectaculaire se rencontrent et produisent les étincelles les plus incandescentes du théâtre romantique. Mais cette rencontre apporte aussi au drame « un supplément d’âme » ; ce qui invite à nuancer l’accusation de « matérialisme » que subit souvent le théâtre hugolien et à revenir, peut-être, sur les enjeux métaphysiques, spirituels voire sacrés qui traversent Hernani et Ruy Blas.

1 Voir le chapitre consacré au « drame romantique » dans Hélène Laplace Claverie, Florence Naugrette, Sylvain Ledda (dir.), Le Théâtre Français du xix^e siècle, Paris, L’Avant-scène Théâtre, 2008, p. 124 et suiv.

2 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Hetzel, 1859, t. II, p. 175.

6 Sur les apports du théâtre auriséculaire à la dramaturgie hugolienne, voir notre ouvrage : Hernani et Ruy Blas, de flamme ou de sang, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2008, p. 76 et suiv.

7 Cette problématique de l’identité et du masque est prégnante dans Lucrèce Borgia. Gubetta reproche ainsi à sa maîtresse d’avoir métamorphosé son apparence et son âme. Dans l’imaginaire hugolien, il semble que les deux soient liés.

8 Cet aspect du théâtre de Hugo a été étudié de manière convaincante par Sylviane Robardey Eppstein. Voir son ouvrage, La Constellation de Thespis, Présence du théâtre et méta-théâtralité dans l’œuvre de Victor Hugo, Uppsala, Acta Universatis Uppsaliensis, « Studia Romanica Uppsaliensa », n° 69, 2004.

10 Certains éléments de ce développement sont repris d’une conférence donnée à Montpellier en janvier 2009, « Mélancolie et nostalgie dans Hernani et dans Ruy Blas », publiée en ligne sur le site Fabula.

11 À l’exception de Casilda, suivante de la Reine, et de la furtive apparition de Gudiel dans la scène d’exposition, il n’y a pas de personnages de confidents. Dans Hernani, ils sont complètement absents, les héros évoluant dans une solitude presque totale (à l’exception des grands, don Sancho peut-être, don Ricardo étant déjà atteint par la corruption). Voir notre article : « Les personnages secondaires dans Hernani et dans Ruy Blas », dans Judith Wulf (dir.), Lectures du théâtre de Victor Hugo, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008.

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

L’Intime et le Spectaculaire dans Hernani et dans Ruy Blas

Conférence prononcée à l’occasion de la Journée d’Agrégation organisée à l’université Michel de Montaigne (Bordeaux III par Béatrice Laville et Jean René Valette le 7 février 2009