Du débat au « jeu » : théâtralité de la communication poétique à Arras

Je privilégierai l’œuvre d’Adam, Robin et Marion et La Feuillée, c’est-à-dire le programme des agrégations internes, en l’occurrence le plus cohérent.^¹

Mon présupposé (banal !), c’est qu’Adam, peut-être dans un esprit de rivalité avec le grand précurseur arrageois, ne travaille pas à partir des mêmes matériaux que Bodel, même s’il lui emprunte, non sans ironiques clins d’œil, quelques éléments scéniques ou micro-thématiques (ainsi qu’à Courtois d’Arras : la taverne, le couple père-fils, voire la transformation du rapport au religieux). Il se trouve sans doute aussi dans la même situation de commande que Bodel tout en choisissant des modèles – des patrons – différents. Bodel opère une translatio du ludus paraliturgique médiolatin au jeu vernaculaire. Chemin faisant, il fait du jeuautre chose que la seule traduction du ludus.

Adam, pour parler vite, créerait un théâtre du sein de la lyrique et c’est pourquoi il nous donne l’impression de ne parler de rien, d’être dans ses jeux en manque ou en quête de cohérence. Pour parodier Todorov dans son étude sur la Queste du saint graal on dira que les jeux d’Adam sont des quêtes du théâtre, des quêtes d’une expression dramatique.^²

Ses jeux sont en effet d’abord issus de sa pratique, de son expérience, lyrique, dont ils sont en grande partie une variante. Il faut se rappeler que si nous nous intéressons à eux, son époque n’en garde pas de souvenir marquant et que deux sur trois manuscrits ne transcrivent de La feuillée que le monologue d’Adam et sa tirade anti-courtoise (v. 1-170 ou v. 1-174).

Je vous propose d’essayer de saisir la genèse des jeux d’Adam à partir du contexte de sa situation et de son savoir-faire de trouvère/musicien. L’appréciation du lien essentiel des jeux avec la lyrique (forme et matière) pose des difficultés. Apparemment ce lien semble clair pour Robin et Marion dont on peut se demander avec Jean Dufournet s’il ne précèderait pas La feuillée.^³ Il y aurait alors à percevoir un déplacement progressif des formes proprement lyriques à des formes imparfaitement dramatiques. La feuilléese détache, en effet, précisément de la posture lyrique initiale et crée peu à peu une distance (imparfaite aussi ?) avec le public, point essentiel pour créer les conditions d’une mimesis théâtrale.

Il ne s’agit donc pas de relever des thématiques lyrico-courtoises, mais de comprendre dans quel contexte littéraire et culturel un trouvère professionnel et reconnu a répondu à une demande d’animation pour une (des) soirée festive, a monté un spectacle pour une fête et ce, en s’interdisant de recourir au modèle hagiographique et liturgique.

Je vous invite donc à convoquer les notions conjointes de « poésie » et de « spectacle », particulièrement pertinentes dans l’Arras du xiii^e, avec en arrière fond les propositions de Zumthor sur le caractère fondamentalement théâtral et oral de la production lyrique et, partant, de son interaction constitutive avec le public. Le rapprochement, dans cet esprit, peut s’opérer avec d’autres jeux dans lesquels Adam a fait ses premières armes, les « jeux-partis », dans la mesure où ces disputes lyriques se déroulaient comme un débat effectif, spectaculaire, entre deux jongleurs, expérimentés ou d’occasion. Il faut noter à ce propos, même si ce témoignage est lui-même sujet à caution, que la miniature du mss fr 25566 qui représente le début de la pièce montre un personnage (Adam) devant d’autres assis dans la même attitude (et même dépouillement scénique) que la miniature du mss d’Arras 139 montrant deux débatteurs de jeux-partis.

En résumé : il aurait fallu pour Adam faire deux fois une œuvre nouvelle, surprenante, plus dynamique (déplacements, gestuelle…) que d’habitude, il lui aurait fallu s’extraire des chansons (Robin et Marion), s’extraire du seul soliloque lyrique (La feuillée), et dans ce dernier cas, faire venir sur la scène avec lui des comparses qui deviennent des personae, personnages qui, après lui avoir donné la réplique, prennent une sorte d’autonomie par rapport à lui, par rapport aussi à ce public dont ils ont surgi.

Il a fallu à Adam faire autre chose qu’une parole-spectacle ou cette parole théâtralisée qu’étaient ses autres pratiques poétiques et celles de ses amis. Gageure ou défi pour lui ? Peut-être, et qui déboucha sur l’élaboration d’une /de forme(s) qui n’eurent pas vraiment de postérité.

« Les jongleurs se levèrent ensuite, chacun d’eux voulait se faire écouter. Vous eussiez entendu alors retentir des cordes de maintes tonalités. Quiconque savait un nouvel air de vielle, une chanson d’amour, un descort, un lai, essayait de se mettre en avant le plus possible. L’un récite le Lai du chèvrefeuille (…) , l’un montre des marionnettes, l’autre a jonglé avec des couteaux, l’un rampe sur le sol (…), chacun essaie de ne pas manquer aux règles de son art. [ arrivent les « conteurs »] L’un récita un poème de Marcabru (« l’us diz lo vers de Marcabru »), un autre rapporta l’histoire de Dédale … La salle était pleine du bourdon des vielles (« rumor dels viuladors ») et du brouhaha de tous ces conteurs. »^⁴

Dans ce long catalogue d’œuvres récitées et/ou chantées au milieu d’acrobaties, la lyrique tient une place égale aux autres genres, épiques et narratifs. Passant par la voix du jongleur-musicien, elle n’a pas de statut différent et ce d’autant plus que certains récits sont aussi accompagnés d’instruments de musique. Avec de multiples jongleries, la chanson se situe entre la récitation et l’air de vielle, elle participe de l’ambiance festive collective.

Pour Zumthor « le caractère général le plus pertinent de la poésie médiévale est son aspect dramatique. Tout au long du moyen-âge les textes sont destinés à fonctionner dans des conditions théâtrales : à titre de communication entre un chanteur, récitant ou lecteur, et un auditoire. Le texte a littéralement un rôle à jouer sur une scène. »^⁵

C’est en ce sens élargi et non métaphorique que Zumthor parle de « théâtralité » et utilise le terme anglo-saxon de « performance ». Dans La Lettre et la voix, analysant des moments de fêtes, il précise : « C’est ici même que s’insère dans la matière sociale, le jeu-poétique que, pour ma part, j’évoque sous l’appellation de théâtralité, terme référant très précisément à notre théâtre et à la pratique impliquée par celui-ci. L’élément structurel et sémantique commun entre les termes ainsi donnés pour continus – performance médiévale, théâtre moderne – réside dans la présence physique simultanée, articulée autour d’un corps humain par l’opération de la voix, de tous les facteurs sensoriels, affectifs, intellectifs, d’une action totale. »^⁶ Ce type d’analyse rend compte d’un moment de l’histoire culturelle et littéraire où il n’y a pas de distinction nette entre théâtre et non théâtre, entre ce qui serait imitation par exemple d’un monologue (comme le dit de l’herberie de Rutebeuf) et le jeu dramatique à une ou deux voix, avec dans les deux cas une gestuelle qui nous échappe.

Pour en revenir à notre propos, les jeux arrageois se produisent précisément dans l’espace de la communauté et des cercles littéraires urbains –bourgeois- de la Confrérie des jongleurs et bourgeois et du puy, entre plaisanteries, provocations verbales, moqueries et chants courtois en imitation aristocratique. Dans les jeux-partis comme dans La feuillée, l’auditoire n’est pas précisément un public. Car la distance entre ceux qui disent et chantent et ceux qui écoutent est indécise, flottante. On ne saurait parler de « quatrième mur » mais au contraire d’un échange, voire d’une interaction constante.

Dans les formes poético-rhétoriques que sont les jeux-partis, l’importance accordée à l’interpellation est grande. L’interlocuteur est invité à répondre, il est appelé par son nom :

L’interpellé ne peut se dérober. La mention des noms, des liens d’amitié, de relation hiérarchique (« sire » répond Adan), complicité ou rivalité, organise un réseau relationnel. Le poème polémique qui débute n’a de sens que d’être réponse. Celle-ci, qui constitue sa matière et son dynamisme, s’adresse au questionneur mais aussi dépasse la simple relation d’interlocution pour s’adresser à une communauté (clins d’œil, références communes, allusions diverses etc.) où elle trouve son écho. Les « juges » de la discussion sont nommés à leur tour mais restent, pour nous, muets, ils font avant tout signe vers ce cercle élargi. Ces jeux sont une constante invitation à participer, ils sont le contraire d’un spectacle, y compris celui dont témoigne Flamenca.

Cette pratique poétique est sociale, festive, intégrée aux réunions du groupe, de la communauté. Le goût des Arrageois pour le jeu-parti produit une sorte de mise en scène autant qu’une mise en question(s) de la lyrique. Or le public –le cercle des auditeurs- peut à tout moment devenir acteur – poète ou juge-, trouveur. Très cultivé par les bourgeois d’Arras (dont on retrouve certains noms dans la Feuillée, ainsi le père de Walet le « fou ») et souvent animé par Adam qui y a fait peut-être ses premières armes face au prince du puy, Jean Bretel, ce jeu poétique est échange, communication, jeu qui tisse les liens d’un groupe qui se fait et se défait à la faveur de moments lyriques mais aussi, de quelque manière, dramatiques.^⁸

Il faut ajouter dans ce contexte un dernier élément, l’invention du « congé », forme qui nous renvoie à Bodel.^⁹ Ici point de lyrique festive et ironique, mais une lyrique pathétique dans l’oubli/absence de la musique et dans la même interpellationaux amis, compagnons, dans l’espace de la communauté. En cela les congés arrageois rompent avec le poème d’Hélinand sur la mort, et tout particulièrement celui d’Adam.

Comment, à partir de cette expérience poétique, de ce savoir-faire en phase avec ce qu’attend le public particulier du trouvère, passer à une forme dramatique à proprement parler ? À savoir comment modifier le rapport entre le locuteur et l’auditeur-spectateur et accorder la prédominance aux facteurs extralinguistiques, car si le corps du trouvère est déjà présent dans la performance lyrique, voire ceux de deux trouvères, il faut intégrer quelque chose qui soit de l’ordre d’un autre jeu : déplacements, présence physique de personnages et non pas seulement de jongleurs, instauration d’une dialectique ou d’un rapport d’inclusion entre le texte et le jeu, celui-ci se donnant alors comme le non-verbal, comprenant des éléments visuels et sensoriels, des objets, des silences, une gestuelle. Mais un jeu qui doit, pour y fonder une cohérence, créer un récit même minimal.

Pour ce nouveau jeu, enfin, il est nécessaire de distinguer des acteurs/personnages face à des auditeurs mais aussi de rompre avec l’illusion référentielle du je.

Il y a là pour Adam, trouvère lyrique, une difficulté dans la mesure où ses nouvelles œuvres se rattachent de bien des manières à la lyrique, y compris à cette lyrique-spectacle et communautaire dont il va garder un certain nombre d’éléments dans La feuillée comme dans Robin et Marion.

Dans ce cheminement vers un autre spectacle, on peut repérer plusieurs seuils dans les seules versions écrites –le texte donc- qui nous restent, texte nu, sans didascalies ni indices d’intention ou scéniques.

Plusieurs procédés mis en œuvre par Adam semblent désigner le travail de passage d’une forme à l’autre, du lyrique au dramatique.

La tirade du début en alexandrins est frappée au coin de la solennité et de l’auto-ironie mais qui est le personnage qui s’avance devant les amis arrageois (ce dont témoigne la miniature du manuscrit) ? Encore Adam, le trouvère et compagnon, presque dans une position de meneur de jeu ? Un meneur de jeu qui donne l’argument de la pièce de manière ambiguë et un parallèle peut être suggéré avec le prologue du prêcheur dans le saint Nicolas qui continue à diviser les critiques.

Ces alexandrins cependant ne se déploient pas longtemps, ils sont dits pour être interrompus et mués en octosyllabes à la faveur de la rupture de la solennité, de la rupture d’un premier ethos. Fin des adieux solennels, fin de la posture de maître d’œuvre et de maître du jeu : Adam redeviendrait-il un trouvère de jeu-parti argumentant contre ses amis sur quelques centaines de vers ? Avant de s’éloigner bientôt dans un silence et un retrait relatifs, comme s’il s’agissait d’engager le dialogue puis de lâcher prise, pour que prennent place les compagnons appelés à rejoindre le poète.

La difficulté serait donc de se départir du jeu-parti dans La feuillée comme de la pastourelle dans Robin et Marion, pour faire passer les figures lyriques du côté du masque, de la personne, ni récitant, ni participant au public.

Dans Robin et Marion, contrairement aux pastourelles, c’est Marion, chantant son amour pour Robin, qui apparaît la première. Le chevalier qui lui-même arrive en chantant un début narratif de pastourelle est second. Ce décalage de point de vue permet la présentation des deux personnages en une sorte de mise en contexte réciproque. Robin et Marion est une pièce pour ainsi dire distanteimmédiatement des spectateurs. S’y animent devant leurs yeux des figures lyriques devenues des personnages incarnés. Leur vie ambiguë tient à cette corporéité et à sa relation étroite avec des types qui ne puisent leur référence que dans la poésie.

Adam, comme ses compagnons peut-être appelés sur la scène à l’instar de Walet un peu plus tard, doivent devenir peu à peu des acteurs distants des spectateurs, devenir des personnages qui ne soient plus entièrement reconnus comme amis et compagnons. Ce processus demeure hésitant et inabouti tout au long de la pièce.

Walet, qu’on vient de mentionner, paraît invité à une sorte d’improvisation à laquelle il se prête, celle du fou de fête des fous :

Adam, de la même manière, a dû – doit – devenir un autre que celui que tous connaissent alors même que, parlant en son nom, il produit une force de figuration dont les effets demeurent encore chez les lecteurs modernes, adhérant parfois à l’histoire personnelle du personnage et y lisant des traces d’un vécu. Or cet effet de confidence – tout droit issu des Congés comme de certains jeux-partis, effet proprement lyrique, doit devenir fiction pour que le personnage d’Adam non seulement ne quitte pas la scène mais que ses compagnons réussissent pour eux la même transformation.

Le trouvère dramaturge procède par paliers. Le plus clair de ce processus en ce qui concerne sa propre figure est son doublage par le « dervé ». Un « dervé » qui, contrairement à Walet, n’est pas quelqu’un à reconnaître dans la communauté, mais un type. Or ce dervé est affublé d’un père comme Adam de maître Henri, et il désigne Adam à son tour comme personnage :

Plus finement, enfin, le fou est le maître du langage, toujours à double sens et faux sens, et in fine le maître du jeu, y compris dans sa dimension jubilatoire.

Adam alter ego du fou (ou vice-versa) n’est pas Adam de la Halle : il est l’homme à la cape qui prétend devenir un étudiant parisien. Et il n’est qu’imparfaitement maître du jeu, l’ethos de son nouveau personnage n’étant pas l’ethos lyrique du « congé ».

Le mélange des « types » avec les compagnons réels produit de manière plus ou moins aboutie, par contamination, le même déplacement des bourgeois d’Arras aux figures d’eux-mêmes qu’ils jouent : ainsi de Dame Douce (bourgeoise d’Arras) à « dame Douce » du jeu dont l’accessoire était peut-être un ventre postiche et un maquillage exagéré. Jouait-elle son propre rôle ainsi théâtralisé ?

On peut d’ailleurs noter une sorte de renversement – très habile – du procédé dans la séquence des fées : Croquesot et Morgue désignent sur la roue de Fortune des « essemples » des gens qui sont peut-être dans la salle. Autant de personnes réelles connues soudain nommées et comme appelées dans le jeu à travers les paroles de personnages particulièrement fictionnels car féériques.

En bref, la différence qui fonde la forme dramatique ne réside pas dans la seule mimique ou la gestuelle du corps, mais dans la création et la démultiplication des personnages entre masques et concitoyens pris dans le jeu, projetés sur une autre scène que celle des seules performances lyriques. Robin et Marion, plus simplement, ne joue que des masques que sont la pastoure, le berger, le chevalier chasseur. Le jeu est un montage de citations et de pastourelles. Et il n’est sans doute pas destiné à un public de paysans car ses codes appartiennent à la lyrique aristocratique. Il a constitué en cela, peut-on supposer, un exercice plus simple que La feuillée.

Car la question aussi importante que celle des personnages serait celle de créer un « public », plus exactement de transformer les auditeurs particuliers que sont les compagnons de la confrérie en public de « théâtre ». Là aussi on peut suggérer qu’Adam a procédé par paliers ou, selon ce que l’on en juge, de façon inaboutie.

On décidera par exemple que Walet – comme on l’a vu plus haut – sort du public, ainsi que Rikeche, et Hane, puis Gillot au début de la pièce. Ce n’est qu’une supposition en relation avec ce que l’on a imaginé des prestations des jeux-partis.

Toujours est-il qu’il faut parvenir à constituer peu à peu une différence entre la scène et la hors-scène. Le beuglement de tous (le public ? v. 378) qui accueille la mention, la désignation ou l’apparition de Wautier A le Main serait, d’après certains critiques, lié à son nom et à une plaisanterie courante faite à son encontre. Le lien entre le jeu et l’auditoire reste encore, comme dans toute la première partie, très direct. Le dervés répète ce jeu dans le jeu : quand il imite les grenouilles, il demande si son imitation est bonne. Seul son père répond mais peut-être le dervés pose-t-il la question à tous.

La féérie constituerait alors, dans ce cheminement qu’accomplit la pièce des formes lyriques à un jeu dramatique, un moment de rupture qui constituerait l’auditoire en « public », un public d’ailleurs mis en abyme par les personnages qui recommandent de s’asseoir, de se taire, de regarder (v.574 ; 586 ; 589 ; 614) pour mieux voir les « beles dames parees » (déguisées ?) qui arrivent.

Aussi bien la scène finale de la taverne n’est plus de la lyrique : pas seulement par son thème et son registre mais par une série de mises en abyme de la situation théâtrale, telle que nous la comprenons : jeu de rôle, accessoire, différence marquée avec l’auditoire. L’aubergiste endosse pour rire le rôle du moine « or puis preschier » (v. 1019), parce qu’il s’est emparé des reliques et il fait chanter les autres. Puis Gillot et Rikeche débarrassent le « plateau », faisant revenir par degrés au hic et nunc de la soirée : « Aussi avons-nous trop veilliet » (v. 1062), jusque, bien sûr, au regard circulaire jeté par le moine, un des « masques », sur le « public ». Tous partent selon le témoignage du moine :

Provocation finale vis-à-vis du public digne, d’ailleurs, d’un jeu-parti ou d’un dit artésien.^¹⁰

Si donc le texte virtuel qui donne sa cohérence à Robin et Marion est celui des pastourelles, le texte virtuel de La feuillée n’est qu’imparfaitement celui du congé, ni non plus celui du jeu-parti bien que la pièce amorce ces deux formes, parce qu’Adam a su davantage constituer chemin faisant un texte dramatique. Mais dans aucun des deux jeux on ne trouve une véritable histoire ou un fil narratif. Tout peut toujours recommencer. Comme dans la lyrique.

Car le lyrisme reste présent comme point de départ et ce contre quoi un autre discours, dramatique, se cherche. Robin et Marion, dans son apparent entre-deux, désigne clairement ce cheminement que La feuilléemet plus subtilement en œuvre. Robin et Marion, comme un premier essai (?), enferme dans des chansons une expression dramatique qui demeure à l’état d’ébauche. Les chansons, la musique, forment encore des points d’appui autour desquels s’organise une cohérence.

Dans La feuillée, la folie, le burlesque, mais aussi le spectacle, finissent par dépasser le lyrisme et sa pratique familière aux Arrageois. Et il n’y a ni leçon, ni sens à proprement parler. Pas même une critique ou une satire. Mais peut-être la recherche par un trouvère brillant d’un autre langage qui serait celui que nous appelons théâtre.

1 Ma brève étude portera néanmoins plus sur La feuillée.

2 Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971, chapitre 10 « La quête du récit » p. 129.

3 Sur le jeu de la Feuillée, études complémentaires, Paris, SEDES, 1977, p. 95-123.

4 Flamenca, roman occitan du XIIIe s, trad. J. Ch.Huchet, 10/18, 1988, p. 54-57.

5 Essai de Poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, p. 37.

6 Paris, Seuil, 1987, p.289.

7 Voir l’édition bilingue de P.Y.Badel, Paris, Lettres Gothiques, 1995, p.129-133.

8 Voir M.Gally, Parler d’amour au puy d’Arras. Lyrique en jeu, Orléans, Paradigme, 2004.

9 Bodel, devenu lépreux, a transposé le poème d’Hélinand de Froidmont, en un long poème d’adieux à ses amis et compagnons. Baude Fastoul, puis Adam de la Halle (mais celui-ci n’est pas devenu lépreux) ont repris cette forme.

10 Dits et chansons satiriques composés pour la confrérie des bourgeois et des jongleurs. Voir R.Berger, Littérature et société arrageoises au XIIIe. Les Chansons et dits artésiens, Arras, 1981.

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Du débat au « jeu » : théâtralité de la communication poétique à Arras

Michèle Gally (Université de Provence)