Centre des Sciences de la Littérature Française

Université Paris X - Nanterre

FRONTIÈRES DE L’ABSENCE :

FANTÔMES DE VERLAINE (1866-1870)¹

pour Daniel Sangsue

« Charme profond, magique, dont nous grise

Dans le présent le passé restauré ! » (Baudelaire, « Un fantôme »)

« C’est qu’hélas ! le hideux cauchemar qui me hante

N’a pas de trêve » (Verlaine, « À une femme » [44]²)

Dans ses dernières années, Verlaine semble avoir conservé, épinglée au mur, une photographie de Rimbaud³. Il aurait confié à Cazals qu’il (re)voyait en ce nouvel ami, comme jadis en Lucien Létinois, des traits de l’ami perdu de vue dès 1875, mais qu’il n’avait jamais réussi à oublier⁴ et à la mémoire duquel il composa des poèmes lors de la mort effective du poète carolopolitain, mais aussi, déjà, lors de l’annonce erronée de son décès. Verlaine allait toujours se trouver poursuivi par des fantômes et comme le montre la section « Lucien Létinois » d’Amour, la poésie pouvait faire office pour lui de mémorial⁵. Mais dès 1873-1874, dans des poèmes comme « Le Poète et la Muse » et « Vers pour être calomnié » [OPC 374 et 330], Rimbaud apparaît sans doute déjà, de manière anonyme, comme un disparu en puissance et comme un futur trépassé⁶. Dès le début, la mort avait été pour lui une préoccupation centrale et si ses poèmes n’y font jamais clairement allusion, on peut penser que la disparition de son père, le 30 décembre 1865, au moment où le fils est en train de faire sa petite entrée confidentielle dans le monde littéraire par ses articles de L’Art, n’a rien fait pour le rassurer.

Parmi les émotions que peut susciter la poésie, nulle n’est peut-être plus puissante que la hantise. L’œuvre de Verlaine assigne un rôle capital, quoique souvent crépusculaire ou ténébreux, aux fantômes qui rôdent aux limites de notre perception consciente et diurne, porteurs de nostalgies ou de remords ; elle accorde aussi une place importante, par projection dans l’avenir, aux ombres du pressenti et du fantasmé. Dans l’idée de Verlaine, les hantises subies par le ou les sujet(s) verlainien(s) doivent être transmissibles, le but étant de réveiller le spectral du lecteur – tout ce qui l’habite de rêves, de souvenirs de sa vie effective, potentielle ou inconsciente, d’obsessions, d’angoisses et de désirs. Mais on est aussi habité et hanté par la culture et par l’Histoire. Les protagonistes du « Colloque sentimental » étant des spectres, la lecture des Fêtes galantes s’achève avec cette rémanence sépulcrale des XVII^e et XVIII^e siècles, dans un monde où les vivants semblent souvent l’être si peu ; les fantômes ont une importance plus massive dans les Poëmes saturniens, avec une densité démographique remarquable dans les « Paysages tristes ».

Le fantôme, qui entretient des rapports serrés avec la fantaisie⁷, la vision et le caprice⁸, ainsi que son comparse le spectre, associé étymologiquement au regard, sont des habitants protéiformes de la poésie verlainienne, liés aussi bien à la dimension élégiaque de l’œuvre qu’à ses élans humoristiques et politiques.

1. Hantise et évocation

La hantise était le modus operandi du « Corbeau », comme de son avatar baudelairien, chromatiquement antonymique, « Le Cygne ». Mais tandis que Poe emploie le refrain, Baudelaire déploie un réseau de répétitions plus éclaté. Alors que « Le Corbeau » fait de l’oiseau un messager de malheur, couleur de deuil, venant annoncer la mort dans le présent, hantant immédiatement le sujet, « Le Cygne » commence par un souvenir à distance, déclenché par une association d’idées⁹ : il s’agit d’un souvenir involontaire qui « opprime » le sujet. Dans « Nevermore [1] » [39], il sera question aussi de l’involontaire, mais sous la forme d’une compulsion de remémoration irrépressible. « Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? L’automne / Faisait voler la grive à travers l’air atone » : la hantise se personnifie et elle possède une volonté et une force qui l’apparenteraient à l’instinct de migration ; son corollaire serait la perte de maîtrise psychique du sujet, impliquée par la répétition en attaque de poème et par le contre-rejet qui suit, symptômes énonciatifs de l’in-volonté du sujet déployés on ne peut plus volontairement par le poète. Pour le lecteur d’aujourd’hui, le souvenir involontaire s’incarne dans une scène proustienne célèbre ; en 1866, le lecteur aurait pensé, par association d’idées justement, à un passage à l’époque très célèbre des Mémoires d’outre-tombe, que Proust allait plus tard commenter avec émotion et qui a comme déclencheur une grive qui chante. C’est ainsi que la grive verlainienne fait surgir chez le lecteur des images mentales reposant sur ses connaissances du monde de la nature (le déplacement des grives causé souvent par l’arrivée du froid), mais aussi sur des lieux privilégiés de la culture¹⁰. Se rencontrent grâce à cette association la mémoire du sujet (et/ou du poète) et celle du lecteur, car il s’agit de provoquer chez ce récepteur lyrique le souvenir involontaire du traitement par Chateaubriand du souvenir involontaire... Le poète active ce réflexe avec une logique qui, fidèle à l’auteur désigné par le titre du poème, prend la forme d’une programmation implacable des réactions du lecteur¹¹, tout en se présentant lui-même comme un lecteur dont les souvenirs peuvent se superposer partiellement à ceux de son lectorat générique contemporain. Le « trafic associatif », qui se trouve à la base du déroulement tropique et figural de « Nocturne parisien », sera l’une des voies royales de la psychanalyse ; il était déjà l’une des aires de l’involontaire amplement abordées par Poe ou Baudelaire.

Chez Verlaine l’évocation¹² est souvent indissociable de son sens étymologique : il s’agit de faire revenir les âmes des morts ou à défaut, l’essence vivante d’un sentiment éprouvé dans le passé.

Ce passé remémoré peut être celui de l’enfance. Dans « Promenade sentimentale » [55], « la brume vague évoquait un grand / Fantôme laiteux ». « Fantôme de l’autre, ou fantôme de soi-même : le texte reste indécis sur ce point, brumeux à son tour. », commente Pierre Brunel¹³. L’évocation passe par la couleur de la brume, mais aussi par une ressemblance liquide et chromatique dont les résonances maternelles peuvent suggérer l’irruption de souvenirs d’un passé inconnaissable. On pourrait penser que se promenant à la campagne ou dans un parc, le sujet est frappé par l’analogie entre la « tristesse » du paysage et son propre état d’esprit. En fait, le comparé mélancolique serait à l’affût de comparants, pour rappeler au promeneur ce qui existait toujours-déjà dans son esprit : le paysage sert d’écran à la projection de l’obsession selon une logique du paysage affectif très romantique, mais aussi très baudelairienne. Tout peut devenir mémorial, du mort ou du perdu, et Pierre Brunel a eu raison de rapprocher les « Fantômes vermeils » de « Soleils couchants » [53] et un passage d’« Alchimie de la douleur » de Baudelaire, non moins intéressant du reste pour une lecture de « Promenade sentimentale » :

Dans le suaire des nuages

Je découvre un cadavre cher

Et sur les célestes rivages

Je bâtis de grands sarcophages¹⁴.

On n’est pas loin aussi d’« Obsession » de Baudelaire, poème de la hantise spectrale où la nuit sert de toile pour l’inscription de « regards familiers », mais qui ne sont plus ceux, en tout état de cause bienveillamment complices, de « Correspondances », puisqu’ils ont été défamiliarisés, les éléments du paysage étant soumis à l’arbitraire d’une perception qui permettra toujours le retour du même, du déjà connu et du déjà vu. Tel est exactement la procédure dans « Mon rêve familier » [43] où le « rêve familier » est aussi un « rêve étrange », poème à la fois du heimlich et du unheimlich selon une logique très proche de celle de Freud¹⁵. Il s’agit d’un « état d’âme de familiarité étrangère » ¹⁶.

L’héroïne éponyme de « Marco » [82] sait parfaitement réaliser cette « sorcellerie évocatoire »¹⁷ que serait la poésie : « Quand Marco chantait, ses mains sur l’ivoire / Évoquaient souvent la profondeur noire / Des airs primitifs que nul n’a redits […] ». Elle donne accès à un paradis perdu, transportant ses auditeurs « Vers des cieux connus ». Ces cieux ne seraient pas ceux du paradis chrétien. Si le mot ivoire suggère une couleur et non seulement une matière, la rime antonymique ivoire::noire fait surgir métonymiquement à la fois l’idée complémentaire des touches noires et la possibilité de deux conceptions éthiques opposées : la noirceur pourrait bien être en partie celle de paradis… infernaux, reliés au paradis du jardin d’Éden par l’idée du péché originel, comme ces « guimpes amoureuses / Qui serpentent au cœur sacré des Bienheureuses » de « Jésuitisme » [62]. Les italiques renvoient sans doute à « La Mort des pauvres »¹⁸, laissant entendre une intonation destinée à marquer l’allusion et en même temps l’omission du préfixe privatif de l’adjectif baudelairien : « C’est le portique ouvert sur les Cieux inconnus ! ». Baudelaire attribuait à Constantin Guys : « une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : “Lazare, lève-toi !” »¹⁹. Ce sont les secrets de cet art-là que détient Marco. Elle est en effet l’une des figures saturniennes de l’artiste, d’autant plus baudelairienne que c’est sa capacité de susciter les émotions chez d’autres qui est affirmée, plutôt que quelque besoin d’exprimer ses propres émotions. Mais cette force d’évocation peut être dangereuse pour le récepteur (comme l’affirmait l’« Épigraphe pour un livre condamné » de Baudelaire, à laquelle le titre Poëmes saturniens fait allusion). Il ne s’agit pas comme dans « La Mort des pauvres » de l’« espoir » d’échapper à une vie miséreuse, mais du retour à un paradis que l’on a connu, avant de l’in-connaître en perdant tout souvenir conscient de la première enfance²⁰.

L’évocation peut être tournée vers l’avenir, le fantasme et l’angoisse étant l’un et l’autre une source de représentations spectrales, comme pour les « images qu’évoquaient mes désirs anxieux » d’« Épilogue » [92] ou la rêverie suscitée par la statue renversée de « L’Amour par terre » [120] qui « évoque un avenir solitaire et fatal ». La « Splendeur évoquée, en adoration, » de la femme est au cœur d’une commémoration qui n’est qu’à ses débuts et dont on ne peut prédire l’avenir (« Initium » [67]). Mais l’évocation est le plus souvent rétrospective et elle est au cœur des représentations de l’amour chez Verlaine. Le dernier vers du poème ultérieur « Amoureuse du diable » : « Elle ne savait pas que l’Enfer c’est l’absence. » [OPC 397], résume assez une constante dans son œuvre, le poète donnant de nombreuses variantes sur la sentence de Lamartine : « Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé. » (« L’Isolement »). Absence dans la réalité, présence dans le ressouvenir poétique : « Plus rien que la voix célébrant l’Absente, » (« Le Rossignol » [60]). C’est lorsque tout se tait, et surtout avec l’arrivée de la nuit, que l’absent revient, comme un rêve ou cauchemar qui parvient enfin à contourner d’autres préoccupations et notamment les soucis de la vie quotidienne, soumise à une certaine forme de rationalité. La voix du poème aurait comme but de faire resurgir l’absent, sans se cantonner dans la présence d’une réalité tenue pour la seule possible : voix du fantasme, voix aussi de l’utopie et d’une fidélité qui peut avoir comme objet une personne, un sentiment ou un idéal.

Dans La Bonne Chanson la femme aimée est absente physiquement (très physiquement, selon certains poèmes…) mais présente dans l’esprit, l’imagination et les désirs du sujet. Le poème X donne une expression insistante au drame d’une absence qui n’a rien d’irrémédiable, puisqu’elle n’est que provisoire :

[…] et l’on reste

Des heures à causer tout seul avec l’absent.

Mais tout ce que l’on pense et tout ce que l’on sent

Et tout ce dont on parle avec l’absent, persiste

À demeurer blafard et fidèlement triste.

Oh ! l’absence ! le moins clément de tous les maux ! 

Se consoler avec des phrases et des mots, […] [OPC 148]

L’épistolaire, qui permet de remédier partiellement à cette absence, serait cependant une forme de communication déceptive, l’adjectif « blafard » conférant aux sentiments ainsi éprouvés un aspect anémique, mais aussi spectral. Car la femme est celle qui doit revenir, les poèmes XI et XII présentant chacun de la même manière ce verbe dans le dernier vers, le second exemple (« Celle qui revient enfin. ») faisant coïncider l’idée du retour « enfin » avec la fin précisément du poème [OPC 149 et 150]. Cette femme qui dans le poème III « alla, vint, revint, s’assit, parla » [OPC 143], doit être soumise à une logique du jeu « fort-da », pour que l’absence soit contrôlable et la présence restituable. Ce n’est sans doute pas un hasard si dans « Birds in the night », l’absence de la femme aimée est accompagnée du retour de cette inquiétude, sous la forme de l’épigraphe qui cite la première strophe du texte, comme si le nouveau poème avait vocation d’assurer un retour dont il reconnaît cependant l’improbabilité. C’est dans cette logique du retour que dans le premier poème de La Bonne Chanson, « le songeur » se rappelle

Le souvenir charmant de cette jeune fille,

Blanche apparition qui chante et qui scintille,

Dont rêve le poëte et que l’homme chérit,

Évoquant en ses vœux dont peut-être on sourit

La Compagne qu’enfin il a trouvée, et l’âme

Que son âme depuis toujours pleure et réclame [OPC 142]

Il faut « évoquer chaque jour la voix, les yeux, le geste » de « l’absent » [X, OPC 148]. La femme-apparition surgit (et Verlaine ne l’ignore en aucune manière) du stock richement exploité par Flaubert des topoi romantiques (cf. la manière dont Frédéric perçoit Mme Arnoux pour la première fois dans L’Éducation sentimentale : « Ce fut comme une apparition. ») : « Un jour de juin que j’étais soucieux, / Elle apparut souriante à mes yeux » [III, OPC 143]. Dans la fête galante « Lettre » [115], loin des auréoles de l’idéalisation, le sujet humoristique traverserait « des soucis où votre ombre me suit ». Il s’agit aussi bien de « pensers » diurnes que de « rêves » nocturnes, « Si bien qu’enfin, mon corps faisant place à mon âme, / Je deviendrai fantôme à mon tour aussi, moi, […] ». Après la mention d’enlacements et de désirs, les mots : « Mon ombre se fondra pour jamais en votre ombre. » donnent cependant la priorité au corps, la fusion imaginée prenant la figure d’une union sexuelle sans fin – d’une « causerie » post mortem autrement plus jouissive que le « Colloque sentimental » qui va clore le recueil²¹.

2. Comportements socio-politiques des fantômes

À en croire une certaine conception du Parnasse qui a toujours pignon sur rue, les spectres, dans les Poëmes saturniens, devraient être convenablement apolitiques. Ce n’est pas toujours le cas et cela n’a rien de surprenant compte tenu du traitement de la Mort dans l’œuvre de Verlaine. La mort est pour le poète un « lieu commun, hélas ! le plus banal de tous ! » (« Charles Baudelaire » [Pr 602]). Le topos se trouve au cœur de sa création, et cela d’un bout à l’autre de l’œuvre, depuis le premier poème connu, « La Mort », envoyé à Hugo en 1858, jusqu’à ce qui est plausiblement son dernier poème « Mort ! », en passant par « Des morts », que Verlaine a publié dans le journal L’Avenir dirigé par Vermersch, son ami révolutionnaire… condamné à mort par contumace [OPC 11, 1039, 18] ; c’est « aux morts » que Verlaine pensait dédier la section « Res publica » des Vaincus²². Ces trois poèmes comportent d’évidentes implications idéologiques (républicaines, communardes et quasi anarchistes) mais ce n’est là que la partie explicite, émergée, de l’iceberg puisque la poésie républicaine se fait volontiers mémorial. Dès le « Prologue » saturnien, la « tuerie » [36] a ses racines dans la religion, autant dire dans la raison d’État, et il n’y a pas plus de raison de penser que Verlaine approuve les chrétiens qui massacrent les musulmans dans La Chanson de Roland que ces catholiques qui brûlent des juifs dans « La Mort de Philippe II ». Puisqu’on ne meurt pas que de causes naturelles, les revenants peuvent être animés de griefs politiques, pendant un siècle dominé par des changements brutaux de régime … et des changements de régimes brutaux.

Dans « Nuit du Walpurgis classique » [56], avec son évocation d’un « sabbat » (v. 1 et 2) où se réunissent de « fébriles fantômes » (v. 37) et des « spectres agités » (v. 29 et 31, voir aussi v. 35 « Ces spectres qu’un vertige irrésistible agite, »), on se trouve non seulement dans n’importe quel « jardin de Lenôtre », mais plus précisément dans un « parc aulique », suscitant l’idée de Versailles. La rime aulique::mélancolique suppose non sans dérision la nostalgie qu’ont ou qu’auraient d’anciens habitants de ce monde de la cour royale. Ces « formes toutes blanches, / Diaphanes », reviendraient célébrer lugubrement leur vie antérieure à la Révolution, conférant une incidence politique à cette nostalgie d’un Ancien Régime et d’une ancienne vie, la rime étant à confronter avec celle, plus ouvertement politique, du « Prologue », où Républiques::auliques oppose la République à la monarchie d’une manière ironique, puisque Verlaine n’entend pas plus célébrer « l’orgueil des Républiques » que les « splendeurs auliques », compte tenu de la répression accomplie au nom de la Deuxième République en juin 1848²³.

Le statut épistémologique du spectral est ici soumis à des interrogations explicites, mais il ne s’agit pas – ou pas uniquement – d’un cas d’autodérision. Comme l’a vu Jacques-Henry Bornecque²⁴, Verlaine se réfère ici à « Vieux de la vieille » de Gautier, poème émaillé de références aux fantômes d’Émaux et Camées qui évoque les vétérans bonapartistes qui venaient en procession, comme « des spectres en plein jour », célébrer le culte de leur héros devant la colonne Vendôme. Le retour du bonapartisme prendra la forme d’un coup d’État et Verlaine n’apprécie pas ces revenants-là. C’est ce qui explique l’incidente narquoise « – Un Watteau rêvé par Raffet ! – », Raffet étant le peintre, évoqué par le poème de Gautier, d’une célèbre représentation de Napoléon. La spectralité de ces vétérans les rattache implicitement aux fantômes auliques, ce qui permet d’opérer un palimpseste historique, rattachant les anciens habitants de Versailles aux fêtes impériales des années 1860… La rêverie ou la rêvasserie va assez loin dans la mise en cause de l’apolitisme affiché par le principal tenant de l’Art pour l’Art, non sans laisser entendre que Gautier a un petit penchant à peine avouable pour le bonapartisme²⁵.

Des vétérans politiquement antonymiques apparaissent sous la forme des « Grotesques » éponymes [51]. Il est question, comme l’a observé Arnaud Bernadet, d’une « hantise sociale », et plus précisément du « spectre révolutionnaire, le fantôme des “rouges” ou des “démocsocs” »²⁶. La référence à Gautier est insistante : outre les allusions à « Vieux de la vieille », on notera le fait que le titre désigne le titre du livre Les Grotesques de Gautier (livre gratifié d’un procès), et la reprise, unique dans les Poëmes saturniens, de la forme strophique massivement employée dans Émaux et Camées, sans oublier que Verlaine a réussi à faire publier le poème dans la Revue du XIX^e Siècle… fortement associée à Gautier²⁷. Gautier emploie l’expression « embonpoint grotesque » dans « Vieux de la vieille » et il montre la manière dont on se moque de ces spectres : « Ne nous moquons pas de ces hommes / Qu’en riant le gamin poursuit » (cf. Verlaine : « Les enfants leur tirent la langue / Et les filles se moquent d’eux. »). Gautier avait évoqué ainsi les effets sur la physionomie des vétérans des climats qu’ils ont connus :

Leur peau, bizarrement noircie,

Dit l’Égypte aux soleils brûlants ;

Et les neiges de la Russie

Poudrent encor leurs cheveux blancs. 

C’est ce qui amènera Verlaine à écrire : « Les juins brûlent et les décembres / Gèlent votre chair jusqu’aux os », mais ses héros, victimes de juin 1848 comme de décembre 1851, ne pourront pas lire sans amertume « Vieux de la vieille », sous-titré « 15 décembre » (et au v. 3, « Il faisait un temps de décembre »)²⁸.

Mais il faut ajouter que dans « Cauchemar » [47], la référence à des « ballades d’Allemagne » renvoie à la fois à « Lénore » de Bürger et à une ballade de Zedlitz mentionnée par Gautier dans « Vieux de la vieille », « Où l’Empereur, ombre entrevue, / Compte les ombres d’Austerlitz. » : l’histoire de la chevauchée de Lénore, emportée par un cavalier qu’elle prend pour son fiancé vivant Wilhelm, mais qui « devient un squelette qui tient une faux et un sablier » (traduction de Nerval), rejoint ainsi la représentation de Napoléon à Austerlitz, encourageant fortement à voir dans la figure allégorique au cœur de ce « Cauchemar » une figuration dans le droit fil de « La Mort » : comme « Effet de nuit », « Cauchemar » fait aussi allusion à « Une gravure fantastique » de Baudelaire, où l’on trouve cette symbolisation de la mort :

Le cavalier promène un sabre qui flamboie

Sur les foules sans nom que sa monture broie,

Et parcourt, comme un prince inspectant sa maison,

Le cimetière immense et froid, sans horizon,

Où gisent, aux lueurs d’un soleil blanc et terne,

Les peuples de l’histoire ancienne et moderne. 

Comme « La Mort » de Verlaine, Baudelaire faisait allusion ici à un poème des Contemplations, « Mors » :

Les peuples éperdus semblaient sous la faux sombre

Un troupeau frissonnant qui dans l’ombre s’enfuit […] 

Mais Baudelaire présuppose que ce cavalier « comme un prince inspectant sa maison » n’est autre que le prince Louis-Napoléon Bonaparte dont les foules craignent le sabre désormais impérial. Comme dans « La Mort », « Cauchemar » représente le mauvais rêve d’un régime de revenants, comme ces « Sept Vieillards » fantomatiques dont Baudelaire a brossé le portrait onirique – représentant, comme l’a montré brillamment Alain Vaillant, les anniversaires qui se suivent du régime de Napoléon III²⁹. L’« air de gloire » du cavalier reprend l’un des idéologèmes bonapartistes (cf. la fin de « Vieux de la vieille » : « Et l’aigle de la grande armée / Dans le ciel qu’emplit son essor, / Du fond d’une gloire enflammée / Étend sur eux ses ailes d’or ! » ou encore les rêves de gloire du personnage central du « Vin des chiffonniers » de Baudelaire).

Dans « L’Enterrement » [OPC 125], que Verlaine n’a pas publié dans les Poëmes saturniens, la représentation satirique prend la forme d’une caricature de mœurs, qui pourrait faire penser à Daumier, mais aussi à une version jovialement sardonique d’« Un enterrement à Ornans » de Courbet. Le poème saturnien « Sub urbe » [69] ne montre pas simplement un cimetière suburbain, mais plus précisément de possibles turbulences souterraines dues à de remuants cadavres – des enterrés vivants ou des morts qui voudraient sortir de leurs tombeaux pour y ramener des vivants. Si ces derniers, dans leur deuil hypocrite, ambivalent ou creux, ressentent le froid comme un remords, c’est qu’ils éprouvent un sentiment de culpabilité, voyant dans le ciel des nuages qui s’échevèlent furieusement à l’image justement des Furies dont l’objectif est de punir surtout ceux qui ont commis des crimes contre leurs familles. Si la préposition « sub » permet d’insister sur un refoulement vertical, il ne faut pas pour autant oublier un autre refoulement, horizontal, vers la périphérie suburbaine de la ville. Comme l’a rappelé Gilles Ernst, le XIX^e siècle sera marqué par une volonté hygiénique d’excentrer les cimetières, à cause notamment du manque de place et de la pollution engendrée par les cadavres³⁰. Or c’est un peu en vertu de considérations analogues qu’on a essayé d’évincer les ouvriers de Paris, parce que c’était moins cher à la périphérie de la capitale qu’au centre, mais aussi pour éviter la contamination sociale et politique que représentait cette classe laborieuse mais dangereuse. La syllepse sur « sub » permet de rapprocher et de superposer deux phénomènes : l’éviction des ouvriers vivants par Haussmann, l’inhumation dans des fosses communes des morts, ceux de décembre 1851 peut-être, mais surtout ceux de juin 1848. L’urbanisme a donc comme corollaire… le suburbanisme. Le tableau de Courbet, datant de 1849-1850, a lui-même une portée politique, mais celle-ci ne se limite pas forcément à la mise en cause de l’Église et des classes dirigeantes. Se pose en effet la question de l’allégorie, dans ce poème : « Qui inhume-t-on dans le cimetière d’Ornans ? La II^e République peut-être, dont le processus de décomposition, comme celui d’un vulgaire cadavre, est déjà avancé. »³¹

Les « Paysages tristes » sont remplis de fantômes, naissant d’une perception mélancolique et angoissée qui interprète à sa guise un paysage embrumé ou ténébreux. Mais il serait hasardeux de confiner cette spectralité dans l’aire de la douleur personnelle et individuelle. Le suggère en particulier « L’Heure du berger » où « Des peupliers profilent aux lointains, / Droits et serrés, leurs spectres incertains » [59]. Cette représentation visuelle de peupliers alignés à peu de distance l’un de l’autre participe à un paysage aussi fantastiquement anthropomorphe que celui de « Sub urbe », recourant à une comparaison d’un ordre en soi assez conventionnel (cf. George Sand, cité par le Petit Robert, s.v. fantôme : « Les tiges blanches des bouleaux semblaient une rangée de fantômes dans leurs suaires. », ou encore Chateaubriand : « les [arbres] les plus distants, atteints à peine par la lumière [de notre bûcher], ressemblent, dans l’enfoncement du bois, à des pâles fantômes rangés en cercle au bord d’une nuit profonde »³²). Verlaine dote cependant la comparaison de suggestions particulières, ces arbres ayant un peu l’apparence de défiler en formation militaire, ce qui peut faire penser aux « fers droits » d’« Effet de nuit » [50], aux « bataillons serrés » des poux et aux angles et mouvements droits de « La Mort de Philippe II »³³ [85, 87, 88]. Ici, le sens de ces spectres serait cependant très différent. On sait que les oiseaux, fleurs et arbres ont souvent chez Verlaine une signification symbolique, reposant sur des valeurs conventionnelles comme les « buissons d’épine épars » d’« Effet de nuit » qui suggèrent ironiquement la couronne d’épines d’une Passion à laquelle président les « flèches » pointues de l’Église catholique [50], la saulaie de « Promenade sentimentale » [55] qui renvoie à toute une collectivité de saules pleureurs romantiques ou le tremble d’« Après trois ans » [40] – un peuplier dont les feuilles frissonnent à la moindre brise et qui peut ainsi devenir facilement la métaphore des frissons de l’émotion. Or le mot peuplier a comme étymon populus « peuplier », homonyme de populus au sens de « peuple »³⁴ ; Verlaine pense vraisemblablement aux plantations de peupliers de la Révolution française. Autrement dit, les fantômes de « L’Heure du berger » seraient ici, par implication, ceux des victimes des répressions réactionnaires.

3. La « Sinistre trinité » de Nocturne parisien

À quelques poèmes de distance, dans le recueil, la peur « Dans les bois » [76] serait comme celle d’« un lâche / Qui craindrait une embûche ou qui verrait des morts. »³⁵, mais c’est surtout dans le poème suivant, « Nocturne parisien », que l’on trouve un prolongement de la rêverie fantastique de « Sub urbe ». Ce poème qui semble avoir eu comme sujet initial avant tout la Seine, revient sur ce thème traité sous tous les angles à l’époque³⁶ tantôt d’une manière plutôt réaliste, tantôt avec un symbolisme des plus opaques, compte tenu de l’enchevêtrement des associations d’idées présentées :

– Sinistre trinité ! De l’ombre dures portes !

Mané-Thécel-Pharès des illusions mortes !

Vous êtes toutes trois, ô Goules de malheur,

Si terribles, que l’Homme, ivre de la douleur

Que lui font en perçant sa chair vos doigts de spectre,

L’Homme, espèce d’Oreste à qui manque une Électre,

Sous la fatalité de votre regard creux

Ne peut rien et va droit au précipice affreux ;

Et vous êtes aussi toutes trois si jalouses

De tuer et d’offrir au grand Ver des épouses

Qu’on ne sait que choisir entre vos trois horreurs,

Et si l’on craindrait moins périr par les terreurs

Des Ténèbres que sous l’Eau sourde, l’Eau profonde,

Ou dans tes bras fardés, Paris, reine du monde !

Cette « – Sinistre trinité ! » [80] désigne anaphoriquement « Paris, l’Onde et la Nuit », à la fin du paragraphe précédent. Avec son tiret qui renforce comme dans presque tous les paragraphes du poème l’effet de dramatisation, on revient ainsi aux éléments mis en relief par les titres successifs du poème. Un manuscrit du poème monté dans un exemplaire de l’édition originale des Poëmes saturniens que Verlaine avait dédicacé à Coppée est en effet intitulé « La Seine à Paris le soir » ; Jules de Goncourt et Catulle Mendès mentionnent respectivement une « pièce sur la Seine » et « la seine : nocturne parisien » [CG 1 97 et 957]. Comme on le voit, Verlaine a fini par omettre la référence à l’Onde dans le titre du poème, conservant Paris et la Nuit (sous la forme voisine du soir ou celle du substantif « Nocturne » qui implique les valeurs de l’adjectif). Le poème n’en commencera pas moins, après le titre, par l’évocation de la Seine et de Paris, mots décisifs placés à la rime.

Cette continuité presque fluviale, jouant un rôle rhétorique affiché, ferait sans doute partie de « ce que “Nocturne parisien” nous offre de plus contestable »³⁷, dans l’idée de la critique verlainienne, mais on peut douter que cette rhétoricité soit innocente. On remarquera d’abord que l’expression « – Sinistre trinité ! » laisse exploser, dans un crescendo de complexité, une série de phrases exclamatives dont les deux premières remplissent un hémistiche, la troisième un vers, puis la quatrième tout le reste du paragraphe, soit douze vers. Or cette « Sinistre trinité » n’a rien d’anodin puisqu’elle possède, spectralement, une signification anticléricale aussi nette que dans la césure qui coupe « Saint-+Esprit » dans « Épilogue » ou celle qui dramatise « ciel + vide » dans « L’Angoisse ». Verlaine s’applique à filer cette sinistre ternarité d’une manière assez insistante, le mot trois apparaissant à trois reprises (deux fois dans l’expression « toutes trois »), mais on a aussi droit à l’hémistiche « Mané-Thécel-Pharès » traité comme une sorte de mot complexe, à la manière hugolienne³⁸.

Dans ce défilé de proliférantes et contaminantes associations bibliques et fantastiques, l’évocation d’Oreste et d’Électre a une place particulière. Verlaine pense certainement ici à la fin du « Voyage », comme l’avait suggéré Georges Zayed, qui ne cite cependant que la deuxième moitié du quatrain concerné³⁹ :

À l’accent familier nous devinons le spectre ;

Nos Pylades là-bas tendent leurs bras vers nous.

« Pour rafraîchir ton cœur nage vers ton Électre ! »

Dit celle dont jadis nous baisons les genoux.

En réalité, il faut tenir compte en particulier de la rime spectre::Électre. Au moment même où la mort arrive, le voyageur espère toujours poursuivre son voyage : « l’accent familier » – comme les « regards familiers » de « Correspondances » et d’« Obsession », comme encore le « rêve familier » de Verlaine – se relie à une spectralité qui peut être réconfortante ou menaçante. Dans « Nocturne parisien », Électre manquant, c’est avec elle tout espoir de vengeance qui manquerait à Oreste : l’intrigue a été amputée de son dénouement et l’Homme est ainsi le « non-héros d’une tragédie incomplète », selon la formule de Thierry Chaucheyras⁴⁰. Il n’empêche que même sans cette sœur, cet Oreste moderne aura droit à la punition et compte tenu de la ternarité ostensible du passage, la rime spectre::Électre convoque sans doute chez Verlaine l’idée des trois Furies, ces « Erynnies » s’associant à la punition d’Oreste après l’assassinat de Clytemnestre⁴¹. Il faut ajouter que cette suggestion peut se relier à deux des figures de la trinité Paris-l’Onde-la Nuit, dans la mesure où l’une des versions du mythe fait des Érynnies précisément les filles de l’Achéron et de la Nuit⁴².

Oreste sans Électre, l’Homme serait condamné à la mort précoce ; surtout, il ne serait pas en mesure de prendre sa revanche sur ceux qui, allégoriquement, ont trahi⁴³, allant « droit au précipice » « Sous la fatalité » du « regard creux » de la trinité : il « ne peut rien ». On n’est pas loin, dans le recueil et peut-être dans la logique de ce passage, des « bords béants du précipice » que le sujet de « Nevermore [II] » doit semer de fleurs [74]. Comme nous l’avons montré ailleurs⁴⁴, ce texte où l’esprit invite ironiquement le « pauvre cœur » à continuer à se vouer à des espoirs illusoires, s’attaque implicitement à l’Église catholique, mais aussi au bonapartisme. La « FATALITÉ » évoquée par le poème ne serait pas dissociable, pour cette raison, de l’Histoire et de ces cultes qui font régner l’illusion, notamment chez ces pauvres qui ont soutenu le populisme bonapartiste, comme le personnage au cœur du « Vin des chiffonniers » de Baudelaire qui incarne ce désir utopique de justice et de gloire détourné par le Bonapartisme. Le regard creux de la Mort, dont sont pourvues la capitale, la rivière et la nuit, prouve-t-il vraiment le caractère fatal de cette condition de l’Homme parisien ? Ou s’agit-il d’une illusion ?

Le nocturne est surtout évoqué en fin de poème et il a une signification idéologique. La sinistre trinité ne punit pas les criminels, comme les Furies : Paris, l’Onde et la Nuit collaborent au contraire dans ce règne de l’obscurantisme. Se trouve-t-on dans la logique des Châtiments où le passage de « Nox » à « Lux » figure, par la structure même du recueil, la victoire anticipée des lumières du progrès ? Dans le poème de Verlaine, l’Homme semble incapable de s’arracher à l’emprise de la trinité, ce qui ne serait pas sans relation avec les « illusions mortes » : parce que ce n’étaient dès le départ que des illusions, ou parce que ces rêves se sont révélés illusoires par le fait même de l’échec signifié par la répression ? L’inscription « Mané-Thécel-Pharès » étant l’œuvre d’une main invisible, on ne peut que la rattacher aux « doigts de spectre », à titre de menace visant les « illusions » qui sont « mortes » par une sorte d’hypallage temporelle (la menace de mort étant ainsi synchronisée rhétoriquement avec la mort effective de ces illusions). Il y a de bonnes raisons de penser que ces « illusions » désignent celles des révolutionnaires de 1848, illusions fraternitaires brisées par les événements de juin. C’est ce même mot qu’emploiera Verlaine, avec une ironie évidente, dans sa lettre à Lemerre de 1871 : « j’ai conservé, en dépit de tout, mes convictions de citoyen, mes “illusions”, si on veut ! » [CG 1 211]. Ces « convictions », aux yeux du poète, ne seraient pour d’autres que des « “illusions” », les guillemets identifiant le mot idéologiquement chargé dont « on » se sert à l’époque : toute la collectivité de journalistes, hommes politiques et écrivains qui condamnent la Commune, et sans doute son destinataire Lemerre. Dans « Nocturne parisien », le mot illusions pourrait être une manière de citer les discours conservateurs selon lesquels tout espoir de changer la condition humaine et plus particulièrement de s’attaquer à la misère serait en effet une illusion. Mais on peut tout aussi bien y voir, sans que ces deux gloses soient nécessairement incompatibles dans le contexte du passage, un terme qui suppose un discours critique : la révolution de février ayant lancé une conception illusoire de la révolution, proclamant la fin du « malentendu » de la lutte des classes (conception lamartinienne soumise à la dérision marxienne). La mort des illusions déboucherait sur un fatalisme qui ne sert que trop les intérêts du Second Empire. Tout étant ici dans l’entre-deux du vivant mort et du mort vivant, ces illusions dans l’acception conservatrice seraient peut-être moins mortes qu’on ne le pense. Dans le flux et le reflux révolutionnaires du XIX^e siècle, la véritable illusion serait peut-être d’être sans illusions⁴⁵, l’illusion pouvant en quelque sorte se rematérialiser. Car si les morts sont bien morts, comme le dit le poème « Les Vaincus » [OPC 366], le principe révolutionnaire peut revenir.

Comme nous l’avons montré ailleurs⁴⁶, les Poëmes saturniens présentent, typographiquement, une sinistre trinité de noms mis en relief par des majuscules : « SATURNE » (« Les Sages […] »), « FATALITÉ » (« Nevermore [2] »), « CÉSAR » (« César Borgia ») : ici encore, la « fatalité » énoncée est implicitement contestée, le fatalisme anthropologique (l’aliénation relèverait d’une nature humaine immuable) étant considéré ici sous l’angle d’une capitulation devant des forces répressives auxquelles il est possible de s’opposer (l’aliénation relèverait en partie d’une condition humaine d’ordre historique, susceptible d’être modifiée si l’Action politique et littéraire peut se combiner avec le Rêve). Ces Goules (Paris, la Seine, la Nuit) – qui se nourrissent des cadavres dans les cimetières – sont comme l’emblème du régime ou des régimes parisien(s) qui ont sévi aux dépens des pauvres⁴⁷. La sinistre trinité ne serait-elle pas reliée implicitement à Napoléon III ?

Quel est ici le crime commis par cette capitale comparée, par une allusion babylonienne filée, à une prostituée (« dans tes bras fardés, Paris, reine du monde ») ? Le soir, lorsque Paris est calme,

Tout bruit s’apaise autour. À peine un vague son

Dit que la ville est là qui chante sa chanson,

Qui lèche ses tyrans et qui mord ses victimes ;

Et c’est l’aube des vols, des amours et des crimes.

Avec son écho au « Crépuscule du soir » des « tableaux parisiens » et sa rime pour ainsi dire complémentaire victimes::crimes, cette ville suggère une autre criminalité, plus vaste que les vols et crimes crapuleux des « faits divers » : le crime des tyrans, flattés par la chanson d’une ville prostituée, dont le chœur ne manque pas de voix de poètes courtisans, crime plus massif dont les victimes subissent pour comble de malheur la morsure de chansons qui hurlent avec les loups. Ces tyrans sont en particulier Louis-Philippe, dont Verlaine a dit les prouesses répressives dans « Des morts » [OPC 18], et surtout, en synchronie, Napoléon III – ce « CÉSAR » à majuscules qui prête son historicité pour laisser comprendre au lecteur contemporain que Saturne et la Fatalité ne règnent pas sans la connivence de tyrans censément providentiels et d’un vaste ensemble de collaborateurs dociles, que ceux-ci soient intéressés ou simplement convaincus de ne rien pouvoir changer à un destin inscrit à l’avance.

Le poème commence et finit sur les cadavres charriés par la Seine, qui ont « pour meurtrier Paris ». Cette référence en boucle ne désigne pas tant la ville que ses habitants⁴⁸ : les tyrans et leurs innombrables complices. Après l’apaisement de la chanson de la ville (les bruits de l’industrie, du commerce notamment), on entend tout d’un coup exploser le « cri désespéré » et cacophonique d’une musique populaire. Le loisir permet la flânerie diurne, aux bords de la Seine, de bourgeois dont le philistinisme est suggéré obliquement par les « affreux bouquins moisis » – vrai cauchemar d’écrivain… – puisque justement ils n’achètent pas ces livres dont les propriétaires se sont déjà débarrassés ; les « bouquins » sont aussi cadavériques que les « amours décomposées » d’« Une charogne ». Rentrant dans leur espace intime cossu, ces bourgeois ont été remplacés par leur antonyme socioculturel : des « rêveurs », complices en cela des poètes, qui « descendent de leurs bouges » pour goûter un moment de liberté après une journée que l’on imagine travailleuse, et qui goûteront cette musique qui fait « Vibrer l’âme aux proscrits, aux femmes, aux artistes ». Ce contraste entre deux types de chansons⁴⁹ – les douteuses harmonies du capitalisme impérial et de ses panégyristes, l’harmonica dissonant d’une utopie populaire – suscite l’idée d’une opposition au sens fort : une résistance culturelle et politique, où les proscrits sont liés politiquement à deux autres catégories opprimées ou marginalisées et en tout cas asservies : les femmes et les artistes⁵⁰. On a ainsi une antinomie globale entre d’un côté le tyran et ses amis bourgeois, la chanson de la ville étant aussi celle du commerce, de l’industrie, bref du Capital au cœur de la capitale, et le proscrit et ses compagnons dans la misère, les pauvres, les femmes, les artistes. Mais le Paris impérial ne fait pas que proscrire, on a vu que la capitale tue les siens :

Roule, roule ton flot indolent, morne Seine. –

Sous tes ponts qu’environne – une vapeur malsaine

Bien des corps ont passé, morts, horribles, pourris,

Dont les âmes avaient pour meurtrier Paris […]

Avec sa césure suspensive qui dramatise l’adjectif postposé, le « flot + indolent » débouchera, par un paradoxe volontaire, sur l’évocation de douleurs ; il s’agit de percevoir ce qui se passe « sous + l’Eau sourde, l’Eau profonde »⁵¹. Pour le lecteur contemporain, ces morts pouvaient s’expliquer par des crimes crapuleux commis par ces « escarpes » qu’avait mentionnés une strophe supprimée de « Croquis parisien »⁵², mais l’attribution du crime à la ville même pouvait inviter surtout le lecteur à penser aux massacres commis en décembre 1851, et peut-être à ceux de juin 1848. Dans « Nox », Hugo avait montré l’omniprésence de morts, tués en trop grand nombre et dans des conditions trop anarchiques pour qu’ils puissent bénéficier d’une inhumation normale :

Victoire ! venez voir les cadavres mesdames.

V

Où sont-ils ? Sur les quais, dans les cours, sous les ponts,

Dans l’égout, dont Maupas fait lever les tampons,

Dans la fosse commune affreusement accrue,

Sur le trottoir, au coin des portes, dans la rue […]

Si les « ruines » « font / Monter le voyageur vers un passé profond », ce voyage en amont sur le fleuve de l’Histoire doit expliquer ces indices et symptômes par leurs causes et trouver non seulement l’explication des miasmes, vite trouvée (« corps… pourris »), mais la raison de la présence des cadavres qui font le lien entre « pourris » et « pour meurtrier Paris »⁵³. On revient vers l’hygiénisme politiquement éloquent que l’on avait vu dans « Sub urbe », avec sa gestion tantôt organisée, tantôt anarchique, de la mort. Comme l’a écrit Alain Corbin, « Enserrer la Seine entre deux solides rangées de quais, la forcer ainsi à une permanente agitation salvatrice, empêcher par ce moyen la stagnation nauséabonde, et partant nocive, des charognes et des immondices, tel se dessine l’un des rêves les plus insistants des hygiénistes parisiens. »⁵⁴ Chez Verlaine, cette utopie n’a pas triomphé, le refoulé revenant empester la ville comme un souvenir spectral et comme un remords.

Revenons enfin aux mots comminatoires : « Mané-Thécel-Pharès ». Si la trinité menace les illusions de liberté et de justice des Parisiens, on peut aussi retourner le symbolisme pour comparer Paris à la Babylone orgueilleuse et corrompue – et condamnée – de Balthazar. Paris se trouverait sous la menace d’une corruption physique – méphitique – métaphore de la corruption morale et politique de la capitale, mais cette capitale impériale pourrait aussi être le lieu d’une revanche ouvrière. Le régime vit sous la menace d’un effondrement ou d’un soulèvement. Cette Seine qui devient le miroir des antagonismes sociaux suscitera in fine la rime synecdochique rampant::serpent, puis la rime à suggestions quasi antonymiques havres::cadavres, le poème se terminant ainsi par une référence à la répression avec un implicite proche de celle du « Bateau ivre » où le dernier mot est « pontons », désignant le lieu d’emprisonnement des révolutionnaires. La rime horreurs::terreurs, d’apparence stéréotypique, repose sur le sens politiquement fort de ces terreurs.

4. L’absence, la lacune et le subliminal

Avant d’appliquer la méthode à Banville, Baudelaire citait Sainte-Beuve commentant Senancour : « Je lis dans un critique : “Pour deviner l’âme d’un poète, ou du moins sa principale préoccupation, cherchons dans ses œuvres quel est le mot ou quels sont les mots qui s’y représentent avec le plus de fréquence. Le mot traduit l’obsession.” » « Ainsi, après Sainte-Beuve, Baudelaire fonde la critique thématique. », commente Claude Pichois⁵⁵. Si l’on peut rêver (ou cauchemarder) d’un Sainte-Beuve muni de concordances informatisées, il est aujourd’hui inutile d’épiloguer sur les limites d’une telle approche⁵⁶. Car l’obsession se devine tout autant dans la répétition de sons que de mots⁵⁷, mais également dans le sentiment de ce qui se trouve dans les marges sémantico-référentielles du poème et de ce qui précisément manque : se contenter du patent serait, pour Verlaine comme pour tant de poètes, faire trop vite l’économie du latent. « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve. »⁵⁸. Selon la distinction mallarméenne, la création d’un poème répond à une téléologie impressive bien plus qu’à la recherche d’une fidélité à quelque origine expressive. Le rêve qui appartient au départ au poète doit permettre la production du poème qui suscitera le rêve du lecteur. Mais puisqu’on ne nomme pas toujours ce qui est le plus important, le maniaque de la critique concordancielle ne parviendra jamais à deviner – peu à peu, car il s’agit d’une exploration progressive et non d’une constatation faite en une seule lecture méthodique – tout ce qui contribue à ce rêve de « peindre l’obsession » [Pr 611] que Verlaine attribue à Baudelaire, et que Baudelaire avait déjà attribué à Poe.

Dans l’oeuvre de Verlaine, l’absence peut s’expliquer par la mort, celle de l’être aimé ou celle de l’amour. Dans certains textes, comme « Nevermore [I] » ou « Le Rossignol », la plainte ne précise pas la nature de la perte ; le lecteur peut penser que ce « jamais plus » s’explique, dans la logique du « Corbeau » de Poe ou du « Lac » de Lamartine, par la mort⁵⁹, ou supposer que le premier amour s’est simplement… envolé. Si ces pertes sont en quelque sorte floutées, sémantiquement et référentiellement, elles n’en sont pas moins dans de pareils cas clairement désignées, comme, sous une forme particulièrement aiguë, la présence-absence de la femme évoquée dans « Mon rêve familier ». Il n’en va pas toujours de même et en s’en tenant à une lecture littérale, l’idée de l’absence serait elle-même parfois absente. Dans « Trois ans après » [40], quoique rien ne le dise explicitement, le lecteur en arrive au pressentiment que ce jardin sur lequel s’ouvre une porte – proche de la fenêtre ouverte sur le jardin de l’ariette oubliée V, mais avec une distance temporelle bien moindre – sert d’arrière-fond à un drame psychique qui ne s’exprime que par des condensations et des déplacements. Les accessoires de ce théâtre du souvenir donnent expression, en vertu de résonances topiques, à une émotion dont la discrétion énonciative commande l’expression indirecte – la plainte sera celle d’un arbre qui, comme le dit son nom, tremble, les roses palpitent, tandis que l’énonciateur laisse comprendre par la réitération hyperbolique même du « Rien n’a changé. » un changement fondamental : le décor n’a pas changé, mais quelqu’un manque ; le jardin anthropomorphe est dépeuplé. Lorsque Remo Bodei dit que dans l’impression du déjà-vu, « tout revient non seulement identique, mais plus identique qu’avant : Les choses seront plus les mêmes qu’autrefois. »⁶⁰, c’est en citant « Kaleidoscope » de Verlaine [OPC 321]⁶¹. Dans « Après trois ans », ce sentiment de déjà-vu est inquiétant par l’exactitude excessive de l’identité du jardin à travers le temps, poussée jusque dans le détail hyperbolique. Mais ce jardin que le sujet aurait réellement déjà vu, trois ans auparavant, lui serait indifférent s’il ne s’agissait pas du cadre de ce qui a été perdu.

Il s’agit d’une variante sur les scénarios du « Lac » et de « Tristesse d’Olympio », où le paysage, grandiose ou intimiste, doit inscrire le souvenir de l’amour, mais cette fois, la pudeur consistera à éviter les lamentations explicites, et à prémisses autobiographiques, pour atteindre cette « pudeur majestueuse du vrai homme de lettres » que Baudelaire reconnaissait chez Gautier⁶². L’allusion à « Trois ans après » de Hugo, troisième poème de sa section des Contemplations comme « Après trois ans » est le troisième sonnet de « Melancholia », ne fait que s’ajouter à l’implicite très chargé du texte, le palimpseste intertextuel renforçant cette technique de la convocation-évocation de l’absent.

Chez Verlaine, l’absence peut prendre aussi la forme de phénomènes microstructuraux, en particulier sous la forme de comparaisons et de métaphores. In praesentia ou in absentia, ces opérations métaphoriques hantent la frontière indécise entre le « réel » et l’« imaginaire ». On ne dit pas qu’au début du « Rossignol », les oiseaux criards sont des corbeaux ou corneilles, mais on le laisse supposer, pour faire surgir dans la seconde moitié du texte, sans le nommer, le vrai rossignol. L’aube de « Soleils couchants » [53] semble se transformer en crépuscule du soir, par une analogie sinistre où les « fantômes vermeils » sont sans doute, selon un topos de l’évocation du couchant, couverts de sang, se substituant à cette aube qui blanchit étymologiquement la campagne chez Hugo.

Il serait ici difficile d’évoquer toutes les ressources des implications spectrales du sens, parfois grivoises, souvent comiques. On trouve parfois chez Verlaine des paronomases comme dans le titre même d’« A poor young shepherd » [153] où, comme l’a bien vu ou plutôt entendu Christian Hervé, l’incipit « J’ai peur d’un baiser » reprend le substantif shepherd⁶³. Sous une forme plus habituelle, c’est l’effet du début en discours indirect libre de « Monsieur Prudhomme » [66] : « il est maire et père de famille » où la mère spectrale met en boîte le personnage de Monnier. Dans les Fêtes galantes, on aura droit à tout un essaim de jeux de mots où la galanterie la plus audacieuse cherche non pas à s’exhiber, comme dans Les Amies, mais à hanter un volume publié avec beaucoup de soin par Alphonse Lemerre ; dans les Romances sans paroles, de même, des mots comme humide n’auront pas que leur signification anodine, désignant latéralement « les gouttes de rosée / Dont la fleur tendre est arrosée », selon la circonlocution filée de « Printemps » (Les Amies [OPC 488]). Il aurait fallu soulever aussi la question de ce que Graham Robb appelle la rime-fantôme et Olivier Gallet la « rime in absentia »⁶⁴, méthode à laquelle Verlaine recourt parfois⁶⁵. Comme l’écrit Michel Viegnes, au sujet du mot gesticulent dans « Fantoches » [109], en attaque de vers, « on imagine avec quel mot il pourrait rimer », ce qui s’applique encore davantage, forcément, à la rime ridicule::canicule d’« En patinant » relevé par le même critique⁶⁶. On peut se demander quel sera le c.o.d. du vers « Le chevalier Atys, qui gratte » dans « En bateau » [111] : il s’agira en fait de sa guitare, mais s’agissant d’un homme qui a le même nom qu’un personnage mythique… émasculé, on pouvait imaginer autre chose, et c’est sans aucun doute ce qu’a pensé Rimbaud, à en juger par sa parodie dans l’Album zutique où Scapin « Gratte un lapin / Sous sa capote. », ce lapin étant, comme le confirme cette « Fête galante » zutique, un mot qui fait spectralement le lien entre le pin que devient Attys, personnage impliqué par le poème verlainien, et la pine qu’il n’a plus.

Ces techniques peuvent également déboucher sur une spectralité linguistique mélancolique, quoique non dépourvue d’humour. Il est tentant de suivre l’intuition de Jean-Pierre Bobillot et Jean-Luc Steinmetz⁶⁷, au sujet de ces vers de « Mon rêve familier » [43] :

Son nom ? Je me souviens qu’il est doux et sonore

Comme ceux des aimés que la Vie exila.

Cette douceur et cette sonorité sont communiquées par le verbe exila qui donne, par un à-peu-près qui peut renvoyer simultanément à deux femmes différentes, le nom *Élisa : la jeune cousine qui aurait selon le poète financé la publication des Poëmes saturniens, Élisa Dujardin, mais aussi la mère du poète. Rêve familier, rêve familial… De même, dans « Après trois ans » [40], il se peut que le sujet poétique ait cherché… l’absente du jardin⁶⁸.

5. Fantômes de la postérité

Les procédés et procédures employés pour donner une présence à l’absent sont bien entendu au cœur de la poésie lyrique, compte tenu de la nature même de la réception littéraire : l’acte de communication offert par l’auteur se fait avant tout… in absentia. Dans sa volonté d’atteindre la postérité, le poète aspire à insuffler à sa subjectivité une capacité de revenir, après la mort, pour se re-présenter et se rappeler à la mémoire du lecteur. La poésie mélancolique fait surgir les couleurs du passé dans l’ombre même de sa disparition ; la poésie érotique aspire à rendre présents des corps désirables. Les fantômes sont parfois, on l’a vu, un espoir d’avenir. Le livre devrait venir hanter de futurs lecteurs et encore mieux s’il s’agit d’un « ennemi lecteur » [Pr 618]. Dans « Je te donne ces vers […] », Baudelaire associe dans un avenir imprévisible un « Être maudit » et son œuvre qui l’évoque ; la « mémoire » de la femme « Reste comme pendue à mes rimes hautaines », précise le sujet, avec un premier hémistiche-fantôme inquiétant (« Ta mémoire… Reste comme pendue »)⁶⁹. Si l’œuvre atteint la postérité et cette mémoire « pareille aux fables incertaines, / Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon », c’est qu’il ne s’agit plus pour le lecteur que d’une hantise, dont le référent est très virtuel…

Dans « Sérénade » [71], le sujet se souvient de la chair de la femme « Dont le parfum opulent me revient / Les nuits d’insomnie. », parfum de revenante bien assortie à ce joueur de mandoline qui chante comme un cadavre au fond de sa fosse. On n’est pas loin de la logique érotique du deuxième volet d’« Un fantôme » de Baudelaire :

Charme profond, magique, dont nous grise

Dans le présent le passé restauré !

Ainsi l’amant sur un corps adoré

Du souvenir cueille la fleur exquise.

Étrange convocation de l’idée de cueillir une fleur qui rappelle le « passé » de la virginité. Quoi qu’il en soit, chez Verlaine, les odeurs de la « gouge », qui écoute dans son « réduit », ne sont guère agréables, comme l’avait compris Sainte-Beuve [CG 1 102]. Il n’empêche que sous une forme humoristique, le poème produit une représentation parodique significative du contrat de communication entre le poète-revenant et son lecteur.

Il s’agit de parvenir à la postérité par l’empreinte laissée sur l’imagination et les sens de ce dernier, selon la méthode du « Flacon » baudelairien : que la réaction olfactive prenne la forme de l’enchantement ou de la révulsion, il faut qu’elle soit mémorable. L’œuvre est en effet fragile : tandis que Gautier, dans « L’Art », préconisait le recours aux formes les plus dures, comme le marbre, Verlaine nous montre un « vieux faune de terre cuite » [112] dont le rire figé par le sculpteur ne l’empêche pas de « présag[er] sans doute » (« sans doute » parce qu’il s’agit d’une focalisation externe) « une suite / Mauvaise » qui peut prendre la forme d’une relation sexuelle entre les deux « Mélancoliques pèlerins », mais aussi celle d’une séparation définitive… ou encore celle du renversement du faune qui, n’étant pas en marbre (ou de marbre...) se cassera. De même que l’« Art poétique » de Verlaine, le « manifeste » de Gautier était à prendre cum grano salis dans un recueil principalement constitué de quatrains d’octosyllabes en rimes croisées – une de ces argiles qu’il ne fallait pas pétrir (« Statuaire, repousse / L’argile que pétrit / Le pouce, / Quand flotte ailleurs l’esprit ; ») – et ce n’est peut-être pas un hasard si « Le Faune » joue sur cette forme en présentant ce qui est en réalité un huitain (abab abab) faisant partie de ces dispositions typographiques dont Banville allait faire le procès en critiquant « Aux Feuillantines » de Hugo avec ses sizains disposés typographiquement en tercets. Ici, le lecteur pouvait être enclin à voir ici soit en effet un huitain, d’autant plus apparent que la syntaxe enjambe allègrement la frontière « strophique » (ou du moins typographique), soit une gémination comme celle du sonnet, même si le recours à des rimes croisées ne renvoie pas au sonnet prototypique. C’est ce qui explique sans doute l’idée en apparence saugrenue de Jacques Robichez d’un « sonnet amputé de ses tercets »⁷⁰. De tels emplois d’une interférence entre disposition (typo)graphique et schéma rimique, affectant notamment les tercets-sizains des Fêtes galantes, mais aussi les distiques-quatrains de « Spleen » [149], supposent un palimpseste qui fonde la relation dialectique entre les tercets typographiques et le sizain rimique du sonnet⁷¹. Pour « Le Faune », ces huit vers d’octosyllabes insistent d’autant plus lourdement sur « 8 »⁷² que, comme l’a observé Bertrand Degott, la rime a est « en  uite »⁷³… Il s’agit en quelque sorte d’une variante sur la méthode de la rime-fantôme : au lieu de trouver ce qui aurait pu ou dû précéder la rime à proprement parler (la dernière voyelle masculine du vers et ce qui, éventuellement, la suit), – procédé de la rime in absentia – c’est la rime même, in praesentia, qui donne sous une forme féminisée le sens spectral, selon une technique de la « lettre volée ».

Non moins latente, la forme du sonnet renversé de « L’Allée » [100] ne se distingue que lorsqu’on est attentif au « détail » du poème⁷⁴ ; la forme fixe n’aurait pas droit de cité, en principe, pour cette évocation d’une période où le sonnet a été renvoyé aux marges de la culture par le Classicisme. Cette représentation d’un acte de lecture érotique suppose que l’on puisse érotiser le contrat de lecture, mais elle suggère aussi la possibilité d’une lecture métaphorique du renversement de ce sonnet clandestin : tous les premiers sonnets renversés patents de Verlaine évoquent, indirectement ou frontalement, l’homosexualité⁷⁵. La suggestion pourrait consister ici à imaginer que cette femme lit… le dernier recueil de Verlaine, la plaquette précisément saphique qu’est Les Amies, six sonnets publiés sous le manteau par Poulet-Malassis. Le poète fait-il son autoportrait en incube, profitant des rêves de la lectrice ? Les sonnets des Amies (dont le sonnet renversé « Sappho ») ne supposent pas uniquement le désir que les femmes peuvent éprouver pour les femmes.

Le « marbre » de « L’Amour par terre » [120], « jeté bas » par « Le vent de l’autre nuit » et qui « tournoie, épars », a pu être traité d’absurdité par certains commentateurs, alors qu’il s’agit d’une statue en plâtre, comme dans un décor de théâtre⁷⁶. Ce faux marbre a vocation de montrer l’illusion de perspective du sujet⁷⁷ qui croit que son amour sera éternel comme la statue, alors qu’il s’agit d’un amour en toc, la détumescence suivant de près l’envol. Ce n’est pas étonnant si dans le « rêve » du sujet, « le chagrin profond / Évoque un avenir solitaire et fatal », ni que cela prenne la forme de « pensers mélancoliques » qui « vont / Et viennent », circulation des revenants où l’évocation prend la forme d’une perception prospective du spectral. Mais le nom sur le piédestal peut également suggérer que le sculpteur de cette image qui nous parvient sous la forme de mots n’est autre que le poète, figuration de la peur de ne pouvoir revenir hanter le lecteur, l’œuvre poétique ayant été reléguée dans un coin obscur de la culture où il pourra finir par se naufrager définitivement – l’envers cauchemardesque du rêve de lectrices empiriques de « L’Allée ».

Cette anticipation, dans un « parc », n’est pas qu’intratextuelle, puisqu’il s’agit ici d’une amorce annonçant en catimini le « Colloque sentimental » et terminal du recueil⁷⁸. Comme l’a montré Georges Kliebenstein, la récurrence de Cassandre dans les Fêtes galantes (« Pantomime » et « Colombine ») est l’indice même de cette stratégie de l’annonce enfouie :

[…] nous faisons peu de cas des nombreux avertissements qui scandent ces fêtes quasi tristes, au point qu’il y a gros à parier que le nom de « Cassandre » joue ici un double jeu : sous le vieillard comique italien, la prophétesse tragique grecque. À titre de preuve, ou du moins, d’adminicule, ses apparitions : « Cassandre » est dissimulé(e) (« sous son capuce ») ou « Verse une larme méconnue ». Rien d’étonnant à ce que les lendemains de fête déchantent, si les fêtes sont toujours-déjà désenchantées. On glisse insidieusement, insensiblement, ici, du « fantasque » et des « fantoches » au fantastique et aux fantômes⁷⁹.

L’évocation est précisément celle de spectres de l’avenir, ou du spectre qu’est l’avenir, et notamment de ces spectres du colloque de sourds de la dernière fête galante, ce qui, par palimpseste, autorise comme l’un des univers possibles de « Colloque sentimental » (car il y en a d’autres, tout à fait différents⁸⁰) une promenade où le sujet masculin de « L’Amour par terre » essaie de rappeler à la femme un amour qu’elle n’a jamais vraiment éprouvé ou qui n’était pour elle qu’une relation passagère. Mais dans cette dé-fête terminale, il s’agit aussi (entre autres) d’une figuration de la possible insignifiance, dans l’avenir, de l’œuvre, la nuit entendant les paroles du poète, mais… personne d’autre (on a peut-être aimé l’œuvre de Verlaine : c’est possible, mais nullement certain, et aujourd’hui, cela est indifférent…). D’où, sans doute, une partie de l’ironie du titre Romances sans paroles, qui ne fait pas écho qu’au poème « À Clymène » [114]⁸¹.

Si la majorité des scènes de hantise, dans les premiers recueils, sont tournées vers le passé, dans « Colloque sentimental » [122], cela se passe à la puissance deux, mais au risque peut-être d’une sorte de court-circuit temporel : « deux spectres ont évoqué le passé ». Le spectre aurait lui aussi vocation d’évoquer, et non seulement d’être évoqué par le poète, mais l’échec peut advenir lorsque des spectres se mettent à évoquer ce qu’avait déjà de fantomatique leur vie passée⁸² – peut-être celle évoquée dans « L’Amour par terre ». Achever un recueil sur un dialogue de spectres était déjà poser la question de la future spectralité du poète, mais de façon à essayer de rendre impossible de futurs exorcismes.

Steve Murphy

CELAM, Université Rennes 2