Centre des Sciences de la Littérature Française

Université Paris X - Nanterre

Ne lisez pas Verlaine, tendres âmes !

Paul Verlaine, poète élégiaque

Paul Verlaine est un poète élégiaque : il a pratiqué l’élégie. On l’a admiré et détesté pour cela¹. Mais il n’a pas théorisé l’élégie. Il n’a d’ailleurs jamais rien théorisé (« Je n’aurai pas fait de théorie² »). Cela ne signifie pas qu’il en était intellectuellement incapable, mais que l’élégie n’est pas un objet théorisable, du moins par les élégiaques. Sa théorie de l’élégie est dans ses poèmes. Un « immatériel deuil » s’y cache dans l’herbe, ou dans les ramures : comme dans les devinettes des images d’Épinal, on ne voit que lui, pourtant on ne le voit pas. La question, on dirait, est d’une simplicité très compliquée³…

L’élégie est un genre, pas une forme, depuis longtemps⁴. Et encore, parmi les genres, l’élégie a longtemps été minorée, métissée à d’autres, référée surtout à une généalogie très hétérogène, sinon contradictoire (élégie grecque, élégie héroïque biblique, élégie érotique romaine, élégie poudrée du XVIII^è siècle, élégie romantique censée opérer la grande synthèse des précédentes, avec l’apport de la romance, de la ballade et de la chanson). Son spectre sémantique est si étendu qu’on s’accorde à la définir comme tonalité (Stimmung ?) correspondant à la voix plaintive, à la déploration sentimentale ou métaphysique, au chant du deuil et de la perte. L’élégie est aussi un genre juvénile : elle dit les turbulences de la chair et de l’âme énamourée, les tendresses et les révoltes (affectives ou politiques⁵), dans un mélange tâtonnant et parfois déton(n)ant de mièvrerie et de verdeur épicurienne, de fadeur sentimentale et de gravité philosophique. C’est, pour le dire vite, le socle sur lequel s’adosse l’élégie verlainienne, et que Baudelaire a déjà bien ébranlé.

À l’époque où Verlaine écrit ses premiers poèmes, les élégiaques n’ont pas bonne presse : Sainte-Beuve le critique a fait quasi oublier le poète mort jeune de Joseph Delorme et des Consolations, Lamartine est gâteux et Musset est mort. Les principales bêtes noires de Baudelaire, de Leconte de Lisle et de Flaubert sont devenues la cible des railleries de la génération poétique des années 1860, dont le mot d’ordre est : guerre au glaireux et fi de l’autobiographie⁶ (j’y reviendrai). Il est de bon ton de refuser la petite musique de la confession humide ou les grandes orgues de la déploration. Cependant, Baudelaire en invitant le loup de l’ironie à pénétrer dans la bergerie lyrique n’a pas fait totalement place nette. Il a même laissé entrouvertes la porte étroite et la fenêtre qui donnent sur le petit jardin, qu’il soit public, urbain, ou privé, ce vert paradis ou ce beau lac natal à l’horizon du poème. « Ô jardin de jadis, veilleuse parfumée !⁷ » À sa façon, Verlaine prolonge le travail baudelairien (car la lecture qu’il propose de Baudelaire prouve qu’il a compris⁸) : il fait planer et trembler la « note plaintive » échappée de la « Confession » des Fleurs du mal, mais explore aussi la « note criarde » du même poème, car il sait comme Baudelaire que le « mélange du grotesque et du tragique est agréable à l’esprit comme les discordances aux oreilles blasées⁹ ». Il va et vient entre l’intériorité du boudoir et le dehors de la nature ou de la ville, il patine et exécute quelques figures : il explore la topique élégiaque dans sa variété et sa plasticité. Mais il laisse aussi grincer la porte étroite et fait entendre à plaisir les pistons de manège et les poulies de théâtre du poème. Il connaît la chanson.

Il y a dans cette exploration et dans ce grincement quelque chose qui tient à la fois du jeu et du mauvais rêve, du plaisir compulsif de la manipulation ludique (vaguement auto-érotique) des valeurs et des mots romantiques, et du malaise plus ou moins badin¹⁰ face à une irrémédiable fêlure et tendu par une authentique et angoissante pulsion de mort. Le poème de jeunesse « Fadaises¹¹ » (1861) est exemplaire de ce clivage originel : c’est une élégie de fada (« Et quels propos de fous ! ») qui pétrarquise, en distiques qui peuvent rappeler le distique élégiaque originel, avec Madame la Mort en personne. L’élégie verlainienne a donc bien à voir avec l’amour et la mort, mais se chante sur une bien étrange musique. Cette dualité, séparation sans réparation déguisée sous le masque de la duplicité affichée¹², de l’artifice assumé comme immanent¹³, ou de la complicité écœurante avec le cœur (« mon pauvre cœur, allons, mon vieux complice »), est au cœur rouge de l’élégie¹⁴ : elle est tragique. À côté du grotesque triste flaubertien ou du sublime bête corbiérien, il faudrait donc compter au nombre des avatars du grand récit de l’élégie, la fadeur tragique de l’élégie verlainienne, qui « sème de fleurs les bords béants du précipice¹⁵ ».

L’élégie peut se définir comme le poème de la voix plaintive. Lorsqu’elle est transitive, l’objet du deuil est connu et elle confine parfois à de l’autobiographie chantée (« un chant triste comme la vie réelle », dit Lamartine). Lorsqu’elle est intransitive – et c’est le cas chez Verlaine : Ariette III : « Ce deuil est sans raison… ») –, l’objet perdu n’est pas clairement identifié (« Prends-y garde ô ma vie absente ! » dit Marceline Desbordes-Valmore¹⁶). Le chant est alors celui de la mélancolie : faute d’objet précis dont il aurait à déplorer la perte, le chant amplifie alors les conditions de sa profération, cultive les circonstances élégiaques : il essentialise la voix et la diffuse au monde sensible tout entier. Simultanément, le temps cosmique vient confirmer les tensions et fêlures du temps intime. Dans ce dispositif, le sujet lyrique trouve dans l’expression de la douleur la possibilité d’une réparation et d’un travail de deuil (la « consolation » en termes beuviens, les « compensations » en termes verlainiens¹⁷). Par ailleurs, cette efficacité symbolique (« thérapeutique ») de la plainte s’appuie sur une combinatoire préexistante, un intertexte littéraire, philosophique ou religieux, mais aussi des images et des sons, que le poème module, varie afin de singulariser la plainte tout en l’inscrivant dans un code et un mode connus, voire des topoï. Ces quelques éléments schématiques définissent, on l’a reconnue, l’élégie romantique (Marceline Desbordes-Valmore, Lamartine, Sainte-Beuve, Musset, et des moins célèbres comme Millevoye, Rességuier, Guiraud, Saint-Valry, Belmontet, Hégésippe Moreau, etc.), mais on n’oubliera pas de rappeler qu’à ces effets de tonalité plaintive se mêlent encore de effets de tonalité persuasive, voire pragmatiques (séduction, invites, pardon demandé/accordé, ressentiment, « caresses et doux reproches ») liés aux plaidoiries et jeux de l’élégie érotique¹⁸ et des galanteries (Bertin, Gentil-Bernard, Parny, Dorat, « l’adorable Chénier »¹⁹), y compris dans leur violence et leur humour. Verlaine est loin de les ignorer et l’on verra que c’est cela même qui vient compliquer sa pratique de l’élégie et la réception que nous en faisons.

Dans les œuvres au programme, le corpus élégiaque identifiable, à force d’être surexposé comme élégiaque par la tradition universitaire et scolaire, est perçu comme transparent, laiteux, voire insipide (qui conduit souvent à de tautologiques « il souffre, parce qu’il souffre – et que dire de plus ? »). Par une logique bizarre, on finit donc par négliger de souligner la prégnance de cette tonalité élégiaque, qui inscrit pourtant Verlaine dans une tradition et dans un jeu avec les modèles. Mon hypothèse est de considérer que Verlaine est tout à fait conscient des effets liés aux dissonances tonales entre ses recueils, les différentes sections de ses recueils, parfois à l’intérieur d’une section, voire d’un poème. Cette conscience ne met pas en cause la « sincérité » de la plainte ou de la mélancolie : c’est « simplement » (personne n’est dupe de cette simplicité) adopter un esthétique zig-zagante, qui procède par sauts de puce et qui affiche sans complexes sa facticité : comme il y a des effets de nuit, il y a des effets d’élégie. Mais ça ne veut pas dire que la vraie nuit et la vraie peine n’existent pas !

On ne se pâme pas au bord des lacs (Lamartine, l’élégiaque par excellence est visé) et on fait « des vers émus très froidement » (p. 93), en bon disciple parnassien. Mais il faut, on le sait, entendre lacs comme image torse du piège en double bind : ce qui est élégiaque à la limite, c’est moins le poème élégiaque que le fait d’être contraint de feindre la froideur pour ne pas s’avouer ému. Verlaine serait ainsi un pur élégiaque, mais par prétérition (et en toute simplicité).

Emmanuel Hocquard propose une définition simple mais efficace de l’élégie :

L’élégie classique, telle qu’on nous l’a enseignée (poème exprimant le regret, la plainte (v. ce mot), la tristesse, la mélancolie, la douleur, la nostalgie, etc.), obéit au schéma suivant : ça avait bien commencé ; le temps a passé ; et, pour finir, ça a mal tourné²⁰.

L’élégie verlainienne procède à ce même type de mise en récit (référentiel, auto-biographique, ou fictionnel, ou mixte) de ce schéma de la perte. Elle met en scène la distentio animi augustinienne (voir Ricœur, Temps et Récit) qui voit le sujet écartelé entre son présent angoissé, son passé révolu et son avenir incertain (« être présents bien qu’exilés », par exemple). Le système strophique inversé de « Résignation » illustre cet écart autour du « aujourd’hui » qui ouvre le premier quatrain, même remarque pour le « Si que me voilà » spectaculaire par son archaïsme de « Vœu ». De manière générale, le système temporel laisse flotter cette distentio et en démultiplie ainsi l’effet : « Nevermore » joue sur le présent d’énonciation du poème (« que me veux-tu ? »), et le présent de vérité générale (« le premier oui qui sort »), le temps du passé dans le dialogue (« fut ») et dans le récit (« fit »), ou bien « Colloque sentimental » comme souvenir malheureux d’une demande de souvenir heureux (« un soir t’en souvient-il... » vibre en arrière plan). L’atmosphère fantomatique qui enveloppe ces évocations montre que la figuration est à mi chemin de la présence et de l’absence, du souvenir et de l’oubli. Le symétrique de ces hallucinations auditives/visuelles est le rêve à la fois familier et étrange qui inscrit l’élégie dans un double mouvement de regret (rétrospectif) et de désir (projectif). Espérances noyées, lèvres molles, avenir solitaire et fatal : tout dit d’une manière ressassée, redondante, presque tautologique la fatale irréversibilité du temps (v. « Soleils couchants ») et de son tremblement.

Le choix du tremble comme arbre élégiaque²¹ (« Et le vieux tremble sa plainte sempiternelle » - les collégiens commettent souvent un bien charmant lapsus de lecture sur ce vers dans lequel ils comprennent « tremble » comme un verbe transitif) inscrit la plainte dans une concordance avec le geste humain, ce qui équivaut à une personnification sans originalité des éléments du monde naturel, mais aussi à une affirmation assumée de la continuité expressive (littéraire, intertextuelle aussi, Steve Murphy l’a montré à propos de la grive) de la plainte : littéralement, elle est sans origine assignable, elle plonge dans l’immémorial de l’antique peine rilkéenne et elle est sans fin. Le temps distendu, tremblé, est donc à la fois cosmique et intime, impersonnel et personnel, dans une concordance (Ricœur à nouveau) de l’objectif et du subjectif. Mais en même temps ce dispositif allégorique a quelque chose d’étouffant (de suffocant ?), de trop bien réglé peut-être : ainsi du dernier des « Paysages tristes », « Le rossignol », avec sa mécanique allégorique « banale comme un décor d’opéra » dira « Allégorie », un poème d’ouverture de Parallèlement²², filée d’un seul souffle, d’une seule phrase, d’un seul chromo. Cet oiseau qui pleure et célèbre l’Absente se substitue à la plaintive élégie en longs habits de deuil de Boileau : sa voix occupe le centre scénique du poème mais dissone violemment avec le rire aérien de la femme/chatte du poème qui lui succède immédiatement. La temporalité interne du poème (opposant élégiaquement l’actualité du chant à la permanence de la perte) contraste donc avec la temporalité structurelle du recueil, ses zig-zags de tonalités (alliant la présence du rire et des pleurs dans l’intermittence du Caprice). Il faudrait donc entendre la distentio animi dans un sens purement saturnien, comme instabilité humorale, pur vagabondage, et l’inquiétant défilé des Grotesques serait alors une allégorie tout aussi pertinente de l’élégie que la tristesse hiératique d’un Rossignol.

Si, à la faveur de ces deux motifs élégiaques de l’arbre et de l’oiseau comme marqueurs (banals) spatio-temporels de l’élégie, on explore à présent la topique élégiaque dans sa dimension spatiale, on observera le même processus de fétichisme du lieu que dans l’élégie romantique. Le lieu élégiaque correspond en effet à l’inscription du temps et de l’affect dans l’espace²³ (voir « Le Lac », « Tristesse d’Olympio ») Tous les espaces et paysages relèvent peu ou prou de cette topique : vieux parc, jardin, cimetière, ville, bords de rivière, et tous leurs attributs (statues, faune, flore, saison, climat…). « Fétichisme du lieu » signifie que l’élégiaque substitue à la valeur d’usage du lieu, une sorte de valeur d’échange, dans la mesure où le lieu vaut pour l’objet perdu, il en est la trace spectrale, fin refrain incertain, parfum, contour subtil tremblotant, qui ouvrent à une autre scène, celle du souvenir, qu’il soit référentiel (autobiographique : « Premier amour », « extase ancienne », « jours anciens », etc.) ou immémorial, écho vaguement œdipien d’une lointaine jouissance comme dans « Vœu » ou « Mon rêve familier » ou la cinquième ariette.

Au-delà de ces effets circonstanciels (et intertextuels), le temps et l’espace élégiaques permettent surtout l’installation d’une actio,élément actif de l’élégie qui en définit la « performance » puisque le corps, les corps, et les paroles vont circuler dans cet espace-temps et s’y inscrire de manière plus ou moins stable. Ce qui fait la spécificité de l’élégie verlainienne, c’est la labilité de l’actio : fantasque, frêle, frôleuse, fébrile, etc. Là où l’élégiaque romain heurtait son front à la lourde porte bien gardée, là où l’élégie romantique s’installait dans une quasi centralité de parole (il est vrai tempérée par l’errance ou la flânerie), le poète verlainien pousse des portes ou des fenêtres entrouvertes, se glisse dans les espaces, joue avec les bords, les effets de miroir, patine d’un espace-temps à l’autre. Il vit les fêlures (que nous font les « secousses de la vie », dirait Hugo) comme des embrasures, des ouvertures, d’où cette impression de glissement, de « passage » de l’élégie, qui est aussi une manière de définir la mélancolie comme « le bonheur d’être triste », ou « ce qu’il y a de triste dans le bonheur » (Hugo encore), puisque la liberté de mouvement prolonge et suspend presque à l’infini le travail du souvenir et du deuil. Mais aussi celui de la parole.

En effet, le dénominateur commun de l’actio élégiaque et du même coup des trois recueils, c’est bien la présence d’une parole saisie dans le flux continu/discontinu²⁴ de son effectuation. L’élégie est aussi affaire de communication, d’échanges, d’interpellations, de dialogisme soit entre personnages, soit entre le poète et ses affects ou souvenirs, soit encore entre le poète et les autres poètes (« Après trois ans » et « Trois ans après »). Cette omniprésence de la parole en acte produit un double effet d’obsession (« souvenir, souvenir que me veux-tu ? ») et de théâtralité²⁵, voire de fête (galante), une authentique « dramaturgie de la parole » selon l’expression de Th. Chaucheyras²⁶. Factice, simulée, l’énonciation s’affiche le plus souvent sous sa forme orale (ou rhétorique comme dans la lettre). La musique, le chant, la romance ne seraient alors que des variations sur cette parole première, de même que toutes les variations sur les formes poétiques.

La difficulté est d’opérer, à la lecture, une sorte de synthèse mentale qui permettrait de fondre cette polyphonie roucoulante ou caquetante, plaintive ou criarde, souvent contradictoire dans ses tonalités, en une seule voix, qui serait la voix plaintive censée être monophonique, l’absolue « ariette de toutes lyres ». Or l’élégie verlainienne ne le permet pas : d’une part parce que cet absolu n’est qu’un horizon absent, d’autre part parce qu’elle contraint même le lecteur à admettre les frottements (au sens musical du terme s’entend) comme une donnée fondamentale de la poétique de la plainte, qui pleure pour plaire mais aussi pour déplaire, et aussi comme manifestation du refus du « contrat autobiographique » élégiaque : la multiplication de l’instance lyrique visant une dé- ou im-personnalisation relative qui, nous précise Steve Murphy, n’est cependant « en rien un déni du subjectif »²⁷ . La porte du jardin élégiaque grince toujours un peu. Les statues s’effritent, ou tombent par terre, ou même se noient. Comme la charogne baudelairienne, cette chute produit une étrange musique, des « chants voilés », « des accords /Harmonieusement dissonants dans l’ivresse » (« Nuit du Walpurgis classique », p. 56), qui vibrent « sur un ton anormal » (p. 69, « Sub Urbe »), des « lueurs musiciennes » plutôt, qui par leur double statut sonore et visuel, spectral, introduisent l’idée d’une duplicité permanente entre ce qui s’efface comme un son et ce qui apparaît comme une image²⁸. Effacement du son qui tend vers le silence des lèvres molles, la disparition élocutoire, la néantisation du sujet au centre du poème, etc., et apparition de l’image qui tend à la fixité d’une figuration choisie, avec ses angles obtus et ses couleurs un peu trop vives, mais est elle-même menacée par le flou. Le spleen verlainien (voir ce poème des Romances sans paroles) s’étire littéralement de ce registre à l’autre, dans un jeu figuratif entre l’atone et le criard, le mou et le ciselé qui tient plus encore de la manie, de la manigance que de la « manière ».

On sait en effet que, selon Freud, deux sorties s’offrent au mélancolique : l’une par l’humour, comme épargne d’une dépense d’affect, l’autre par la manie (violence contre soi - alcoolisme par exemple - ou contre l’autre). Or l’élégie verlainienne est prête à tout étirement, enjambements et jeux de jambes : elle parvient à marier l’ironie et le lyrisme, mais aussi la séduction et l’invective, la naïveté et la mauvaise foi la plus éhontée²⁹ (l’inévitable « Birds in the night »…), la sincérité et la facticité, la plainte pour et la plainte contre (Klage et Anklage), la fantaisie des caprices et le fantastique d’une « harmonie étrange » (p. 79, « Nocturne parisien ») : toutes ces dualités n’étant par ailleurs pas superposables. Cette élasticité à la fois humoristique et corrosive (ironique) répond très certainement à un sentiment de malaise devant l’expression affective, mais, sur un plan historique, elle correspond aussi sans doute à une façon de renouer avec la plasticité de l’élégie érotique. On dirait que Verlaine passe par-dessus la grande élégie romantique pour cultiver avec un malin plaisir les grâces de l’élégie galante, par-dessus la lyre et les grandes orgues pour gratter la mandoline agaçante et le clavecin sonore. Il miaule d’étrange et grêle façon. Les romantiques avaient compris, comme dit Hugo, qu’« on ne recommence pas les madrigaux de Dorat après les guillotines de Robespierre³⁰ » ; ils avaient renié l’élégie en falbalas pour adopter l’élégie métaphysique, rendue plus grave par les saturnales révolutionnaires. Dans le cadre d’une poétique historique générale de l’élégie, on pourrait donc dire que Verlaine représente un moment de régression, ou plutôt de « retournement tendre » (pas si tendre que cela) de l’élégie comme voix plaintive en élégie critique - comme je voudrais le montrer pour conclure.

On peut entendre l’expression d’élégie critique de deux façons : soit il s’agit d’une critique de l’élégie romantique, soit il s’agit d’une élégie qui se trouve dans une situation critique, sur le point de perdre son identité, sinon sa valeur (mais la question de la valeur peut se poser, à la seule condition d’inclure le mauvais goût, la mauvaise chanson, au nombre des valeurs !). On va voir comment l’ambiguïté est maintenue : jusqu’au bout, on glisse, mais pas toujours d’un « pur et large mouvement » sur des varechs un peu gluants... Un certain nombre de signaux (« les cheveux et la pensée au vent », par exemple) peuvent être décelés dans les élégies verlainiennes qui diraient son refus de s’abandonner à l’épanchement larmoyant (signaux thématiques, énonciatifs, formels). Mais à l’inverse, on ne peut pas non plus prêter foi aux affirmations péremptoirement anti-élégiaques des méta-poèmes (le sonnet hors corpus « Vers dorés³¹ », le poème préface, le prologue, l’épilogue des Poèmes saturniens³²).

Il faut assumer cette évidence, qui sera celle de Corbière et de Laforgue, puis d’Apollinaire ou de Fargue : Verlaine a besoin d’aimer et aussi d’être aimé³³. De plus, la mélancolie ou le deuil sont très nettement liés à l’objet d’amour, manquant ou perdu, aussi bien sur le plan affectif que sur le plan charnel. Verlaine admire autant les romances éplorées de Marceline Desbordes-Valmore (il les définit joliment comme du « Parny chaste³⁴ ») que les élégies salées de Catulle, que Verlaine nous dit avoir traduit en secret et qui n’a pas composé que des élégies sur la mort du moineau de Lesbie. Verlaine voit en Armand Silvestre, par exemple, un poète « charnellement mélancolique³⁵ ». L’élégie verlainienne nous apprend que la chair peut être triste (ne peut être que triste ?). Simultanément, sa théorie de l’élégie consiste à chercher la femme (« Ô triste, triste était mon âme/ À cause, à cause d’une femme… »). Ainsi commentant la mélancolie d’un poète pourtant reconnu comme Parnassien, Léon Dierx, Verlaine y perçoit : « le goût de la femme, son « odor », son bruissement – et toutes les conséquences de l’adoration d’elle³⁶ ».

Les « jérémiades³⁷ » lamartiniennes ont eu tendance à faire oublier que l’élégie est une écriture de l’amour sous toutes ses formes, et une certaine pudibonderie romantique (le très jeune Hugo, Sainte-Beuve rebaptisant élégies les Poésies érotiques de Parny) avait maquillé en fadeur sentimentale la mollesse latine. Or des études récentes (et salutaires) ont montré combien Verlaine, jouait en tapinois sur des sens obscènes³⁸. Et Georges Klibenstein a pleinement raison d’affirmer que la valeur de Verlaine est dans l’association de la fadeur et de la verdeur, en dépit du crime de lèse-élégie qui consisterait à trouver du sexuel dans la plainte poétique³⁹. La pique lancée à l’élégie pleurarde dans le jeu sur le double sens du verbe pleurer dans le vers « Pleurons jusqu’au jour ô petite fougueuse ! » pourrait résumer cette malice qui (ré)intègre les « fauves passions » dans la topique élégiaque. La catégorie du « saturnien », comme synthèse de l’orgiaque et du mélancolique⁴⁰, vient tout droit de Baudelaire qui affirmait que des estampes libertines peuvent nous plonger dans de « grandes mélancolies », et un « livre obscène nous précipite[r] vers les océans mystiques du bleu⁴¹ ».

Sans trop chercher à systématiser quelques intuitions sur la genèse (au sens que donne Jean-Paul Weber à ce mot) de la pente élégiaque chez Verlaine, on peut tout de même essayer de comprendre pourquoi le travail de sape ironique vient le plus souvent affecter l’épanchement élégiaque (pas dans tous les poèmes : l’ariette IX, par exemple reste « pure »…). Culpabilité de la pulsion plaintive sentie comme régressive, narcissique, onaniste ? Travail de refoulement ou de rétention de l’épanchement et sublimation par la ciselure de la forme ? Comme Léon-Paul Fargue le dira, un poète écrit pour mettre de l’ordre dans sa sensualité et considère l’art comme la mise de la mathématique aux ordres des fantômes⁴². Si l’élégie verlainienne grince ou chancelle, c’est qu’elle oscille entre écoulement mélancolique et fin travail de mise en ordre. En effet, l’imaginaire substantiel de l’élégie associe quasi systématiquement chez Verlaine (et chez d’autres) la plainte sentimentale à la viscosité et à la liquéfaction, voire à la souillure. Dans ses Confessions Verlaine établira un parallèle un peu lourd entre ses premiers essais littéraires et ses premiers abandons à des mauvaises habitudes⁴³. Ailleurs, c’est un rapprochement nettement scatologique qu’il établira : « Je suis las des « crottes », des vers chiés comme en pleurant, autant que des tartines à la Lamartine (qui cependant a des choses inouïes de beauté⁴⁴) », anticipant ainsi sur les « pouasies » que Barnabooth projette d’intituler, en bon angliciste lecteur de Shelley, « déjections ». La variante (dans la sphère ORL⁴⁵) de ce déni de l’élégie, accusera les « gargouillades⁴⁶ » lamartiniennes, et ce que l’élégie peut avoir de « glaireux ».

L’idée est banale, mais mérite d’être rappelée : le travail de la forme est une façon d’endiguer l’invasion du poème par la substance élégiaque, et même de canaliser l’évacuation de son « eau jaune comme une morte » (« Streets II »). Verlaine géométrise et maîtrise le flux. Le distique élégiaque en rimes plates dessine les digues parallèles. Le sonnet, même tête en bas et queue en l’air, sculpte les marbres dans lesquels les jets d’eau pourront se faire sveltes… C’est dire aussi que l’élégie verlainienne fait le choix des formes courtes (en général le « poëme » trop long tourne vite chez lui à l’exercice rhétorique ou argumentatif). L’amplification étant justement la caractéristique de la poésie romantique, ou narrative (pas seulement élégiaque donc⁴⁷), Verlaine fait le choix, soit de forme fixes comme le sonnet, soit de formes libres courtes, jouant sur l’effet de refrain et de variation. La parole élégiaque se fait donc effleurement frêle pour contrer l’épanchement massif. Jules de Goncourt ne s’y trompe pas quand il définit les Poèmes saturniens comme des « mélancolies d’artiste ciselées par un poète⁴⁸ ». Cette pratique de l’effusion ciselée, Verlaine l’avait sans doute tirée de Sainte-Beuve, qui avait prôné, contre l’ampleur lamartinienne et la turgescence hugolienne la condensation de l’émotion dans le sonnet : « Tel filet d’idée poétique qui chez André Chénier découlerait en élégie, ou chez Lamartine s’épancherait en méditation, et finirait par devenir fleuve ou lac, se congèle aussitôt chez moi en sonnet ; c’est un malheur, et je m’y résigne », note Joseph Delorme⁴⁹ ; ou de Baudelaire quand il remarque que la poésie de Poe, certes plaintive, ne cède pas aux « pleurnicheries énervantes⁵⁰ » et se maintient fidèle à une exigence esthétique : « Sa poésie, profonde et plaintive, est néanmoins ouvragée, pure, correcte et brillante comme un bijou de cristal⁵¹ ». En fait ce n’est pas exactement l’impassibilité que Verlaine oppose au « débraillé » de l’abandon romantique, c’est plutôt la tension vers une expression de l’infime et de l’intime. Quelque chose de modéré et de discret, qualité qu’il est même disposé à reconnaître dans le Hugo de la tétralogie lyrique⁵². Il chercherait presque à faire de l’élégie une poésie « objective » et « impersonnelle » (c’est du moins son intention) en tout cas simple et naïve (une romance⁵³, avec juste ce qu’il faut de vibration intime et juste ce qu’il faut de ce qu’il appelle à propos d’un recueil de François Coppée : l’ironie triste⁵⁴.

C’est la raison pour laquelle un poème comme « Birds in the night » peut être lu comme le point de butée, voire de faire-valoir efficace, de cette aspiration à une élégie intime/infime, qui me semble se prolonger au-delà de Romances sans paroles. C’est avec ce poème si décrié que se joue le tragique verlainien de l’affrontement du « glaireux » de l’écriture et du « hideux » de la vie réelle :

Je fais imprimer ici un petit volume : Romances sans paroles, - il y aura dedans une partie quelque peu élégiaque, mais, je crois, pas glaireuse : quelque chose comme la Bonne Chanson retournée, mais combien tendrement ! tout caresses et doux reproches, - en dépit des choses qui sont, je le répète, littéralement hideuses, sauf erreur (que j’implore !)⁵⁵.

Dans ce poème, Verlaine prend littéralement l’élégie a tergo : désignée comme « non glaireuse » cette élégie l’est de toute évidence : longue, référentielle, personnelle, argumentative, ergoteuse, déceptive, elle « retourne » le discours amoureux plaintif tendrement et caustiquement, mélancoliquement et orgiaquement (« retournée mais combien tendrement » : l’image peut en outre avoir un sens sexuel des plus ambigus…). Ce qui serait élégiaque ici, ce serait la défaite assumée de la plainte, l’abdication de l’élégiaque, dans le chassé-croisé du pardon et de la souffrance infligée, et dans le choix de « l’extase rouge » contre les « regards mouillés ». Comme dans la « Confession » baudelairienne, la note plaintive, la note bizarre et la note criarde se superposent, et, malgré tout l’appareil rhétorique, c’est bien la confusion des sentiments qui domine l’énonciation de la souffrance. Du coup, par un paradoxe pervers et masochiste auquel Verlaine nous a habitués, ce qui fait que cette élégie n’est en effet pas « glaireuse », c’est qu’elle assume son statut de mauvaise chanson, intégrant le « mauvais », la valeur douteuse, le « mé-chant », au nombre de ses valeurs, (lui qui dit-on « n’était que chant ! »⁵⁶).

Il est un peu tristement ironique de clore la réflexion sur la situation de Verlaine dans la poétique historique générale de l’élégie au XIX^e siècle avec cette conclusion décevante, pour un lecteur du moins qui voudrait préserver l’image d’un Verlaine blême jusqu’à la fadeur inoffensive. Catulle Mendès nous avait prévenus : « Ne lisez pas Verlaine, tendres âmes ! si vous ne voulez pas vous exposer à pleurer bientôt vos illusions perdues⁵⁷ ».