Centre des Sciences de la Littérature Française

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Paul Verlaine, « Imprécis de poésie ».

Les vers de Verlaine sur quoi « tremblote un jour trouble¹ », comment les éclairer ? Son hermétisme, si hermétisme il y a, est à l’opposé de celui de son contemporain et ami Mallarmé : il est sans opacité apparente, le sens semble couler de source, et pourtant il échappe. Quelle curieuse défaillance dans cette poésie ? Quel facteur d’illisibilité a classé Verlaine parmi les poètes « mineurs », à tous les sens du terme, tonalité mineure, importance mineure sur la scène littéraire ? Il entre sans aucun doute de la faillite, de la débâcle dans ces chansons mélancoliques qui ne peuvent qu’enregistrer la perte et le vertige de la perte. Cette poésie demeure insaisissable, au point d’avoir renoncé à se saisir elle-même : « je n’aurai pas fait de théorie² » déclare Verlaine quand il jette un regard rétrospectif sur son œuvre. Il lui reste alors à régler le sort de son célèbre « Art poétique », celui qui figure dans Jadis et Naguère : encombrant au regard d’une telle revendication, ce texte est destitué de son statut formulaire et renvoyé à son état primitif de chanson.

Or il ne s’agit pas simplement pour Verlaine de se démarquer de toute la clique des bavards et des pontifiants qui, en 1890, font école. Plus profondément, que peut signifier une poétique sans théorie ? Qu’est-ce qui la fonde tout en sapant ses fondements ? L’imprécis, entendu ici comme catégorie esthétique et non comme thème, nous semble offrir une notion opératoire pour rendre compte de ce qui est à l’œuvre dans cet anti-dogme qu’est la poétique verlainienne. Au moment même où elle pourrait s’édifier en système, il en ruine jusqu’à la possibilité ; dès que la pensée prend un substrat conceptuel, commence à délimiter des contours dans la matière du langage, aussitôt l’imprécis y attente, dissout ces concrétions de l’esprit en leurs spectres sonores. Notre projet consiste donc à déconstruire l’usuel « précis de poésie » à partir de l’œuvre de Verlaine en esquissant un « imprécis de poésie », à en donner l’envers, la formule tout autre qui s’invente dans le brouillage, l’oscillation ou le refus. De telles vertus négatives placent la poétique verlainienne, en son exception, moins du côté du rejet de la théorie ou de la naïveté plus ou moins consciemment assumée que de la recherche d’une autre forme de vérité en poésie, qui passe par la perte des repères spatio-temporels traditionnels et le recouvrement de la parole par la musique verbale.

Dans son article « Forces et flou des représentations dans les Romances sans paroles³ », Joseph Sanchez interroge la sémantique et la pragmatique pour mieux cerner la notion de « flou », « dérivée de la théorie des états mentaux développée par Searle ». Il commence par rappeler que ces notions de « flou », « d’indécis », de « vague », thématisées comme telles dans de très nombreux poèmes, sont souvent relevées comme des indices qui témoigneraient d’une « faiblesse » de la personnalité verlainienne. Or ce « flou » qui affecte l’ordre de l’énonciation et tout autant la représentation du monde extérieur ne doit pas être entendu comme un trait psychologique mais comme « un rapport au réel que le poème traduit et tend à imposer au lecteur ». L’imprécis dans l’œuvre de Verlaine joue sur toute la gamme des synonymes, dont on peut esquisser une typologie rapide. En effet, il se vérifie à divers niveaux sémantiques, que ce soit l’approximation (le flou, le vague, le brouillage), l’indétermination, l’éparpillement, l’incertain, le confus (mélange des matières, des règnes), les écrans et les voiles (nuit, brume, fumées, déguisements, masques), le rêve, la déréalisation, le mourant, le ténu, le fade, le faible. On voit que la nuance élevée au rang d’art est susceptible elle-même de bien des nuances. Ce qu’Allan English a fait pour la métrique, en étudiant « l’indécidable » dans le vers verlainien, nous nous proposons de le faire pour la poétique à travers la revendication de « l’imprécis » par le poète.

Le tutoiement adopté par Verlaine dans son « Art poétique⁴ » en fait une parole adressée, un peu comme une lettre à un jeune poète. Comment se compose un poème ? Son énonciateur l’invite à entrer dans le secret, abordant strophe par strophe ses diverses modalités. Or c’est à une poétique de la méprise qu’il incite ouvertement son interlocuteur :

Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise :

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint⁵.

Les conseils du poète dispensent une leçon surprenante. Il s’agit bien d’abord de rester actif et conscient dans la création. Cet exercice de lucidité, ce savoir des effets, le laboratoire du Parnasse, aussi bien que Baudelaire et Poe, le préconisaient avant Verlaine. Mais d’après lui, il faut « choisir » sans trancher, c’est-à-dire présenter le réel dans le trouble de la sensation, sorte de confusion primordiale qui les restitue à un chaos latent. Le coloris de cette chanson « grise » revient à un entre-deux, ni jour ni nuit. L’ « Indécis » et le « Précis », essentialisés, allégorisés par la majuscule, suivant le principe de non-contradiction, devraient s’exclure ; or ils entrent tous deux, à égalité et sans s’annuler l’un l’autre, dans la formule du poème.

« Le mot propre⁶ évité des fois à dessein ou presque » écrit Verlaine dans sa « Critique des Poèmes saturniens⁷ » : la poésie n’est plus celle qui appelle les choses par leur nom, renouant les vocables à leur origine, retrempant leur signifiant dans leur matière sonore. Elle est d’abord celle qui accomplit un détour par l’impropre. C’est là une façon bien paradoxale de « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » : esquiver le mot qui s’impose, donner à voir sous un nouveau jour en déjouant l’attente, inventer, maintenir un écart, minime, entre le mot adéquat et le mot poétique, tel qu’il suscite une épaisseur, délimitant moins un sens strict qu’une zone dans laquelle opère le sens ou plusieurs sens. Dans cette restitution d’une marge d’erreur un vide se creuse ou un plein apparaît : ce qui importe, c’est la suggestion d’un jeu, de glissements capables d’espacer à nouveau le langage. Cette conception de la poésie touche à l’idée de frontière : entre ce que sont les mots et les choses, entre ce que signifie ne pas être tout à fait tel mot ou telle chose, mais frayer toujours, sans s’y perdre ni égarer complètement son lecteur, avec l’altérité de la présence ou de la signification : et c’est cela qui est art.

Surprise, richesse d’une poétique de l’à peu près. Les discours traditionnels de la maîtrise sont autant d’appropriations fermes de leurs objets. La rhétorique articule et manipule le langage à volonté. L’« Art poétique » de Verlaine se situe aux antipodes de celui de Boileau, dont on connaît l’un des principaux articles de dogme : « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Verlaine s’élève explicitement contre l’idéal classique de la clarté, cette clarté conçue justement pour dissiper le trouble, pour faire advenir une signification stable et sûre. Le Parnasse, dont Verlaine a pu un temps défendre les grandes lignes, non sans réserves ou ambiguïtés⁸, cisèle et sculpte la matière brute, les blocs de marbre ou le diamant, dévoilant, statufiant le nu de la forme. L’Imprécis serait alors la dérive de l’Impassible, la revanche prise sur le culte de la beauté trop fixe, froide et mortifère. De façon significative, en 1894, Verlaine, dans ses Épigrammes⁹, énumère les sculpteurs qu’il admire : sa préférence va à Rodin pour son « précis Incertain ». On voit à quel point Verlaine détonne, au croisement d’esthétiques qui ont pour mots d’ordre la rigueur, la précision, la discrimination lexicale et l’orfèvrerie de l’expression. Il incite à laisser une marge, à produire ce tremblement du sens et du trait qui déconcerte le lecteur et lui fait apparaître le monde autrement, rendant brusquement ou insidieusement myope son « œil double¹⁰ ».

Pas plus qu’il n’a laissé de vers faux dans ses textes, Verlaine ne s’est laissé aller à la formule approximative, indigente ou défaillante. Cette « fausseté » n’a rien d’une négligence ni même d’une marque de désinvolture. Elle entre dans le projet très concerté d’une esthétique, la plus périlleuse peut-être. Elle donne un autre gage de justesse : non pas épingler la réalité mais la laisser émerger dans une sorte de confusion première, où une chose s’approche de son contraire, encore poreuse, fumante, légèrement liquide, comme rapprochée de sa genèse. L’imprécis est un projet délibéré, insiste Verlaine quand il évoque ses « Romances sans paroles, ainsi dénommées pour mieux exprimer le vrai vague et le manque de sens précis projetés¹¹ ».

Faire de l’inexactitude un art, là est la provocation. Retirer ce qu’on affirme, ou plutôt l’affiner, parce que la vie n’est jamais si entière qu’on le dit : tout c’est trop. Il va bien falloir « en rabattre » du grand mot, de la grande poésie, des grands sentiments – mettre une sourdine au soulèvement exclamatif, égotiste ou héroïque de la parole dans le langage. Cette tendance dysphorique et dégressive se traduit sur le mode ironique par l’inflation et la distanciation dans « Spleen¹² » :

Le ciel était trop bleu, trop tendre,

La mer trop verte et l’air trop doux.

Le processus d’idéalisation par le souvenir amoureux se trouve aussitôt ruiné par la récurrence trop insistante des intensifs : ils placent la scène sous le signe du dérèglement, de l’excès, et la font basculer définitivement hors de la réalité. L’éloge apparent tourne court dans cette peinture hyperbolique qui procède en même temps à sa propre critique. Voilà ce que dit cette relecture : que tout n’est jamais ainsi donné, et que la nature même, quand elle est parfaite, ne peut qu’être trompeuse.

Cette poétique de l’imprécis, tout adonnée à la nuance, implique une éternelle défiance par rapport aux certitudes anciennes, à la voix haute, au cœur conquis. Les modalisateurs, omniprésents, viennent sans cesse tempérer les assertions : en ce sens, et à ce prix seulement, ils attestent l’authenticité d’une parole dans son rapport au monde. C’est pourquoi les mots sont récusés en doute aussitôt que nommés, comme si rien ne pouvait être dit sans être contesté, et le réel se trouve affecté d’un coefficient d’incertitude. Les masques de « Clair de lune¹³ » sont « quasi / Tristes » sous leurs déguisements fantasques : c’est cela et ce n’est pas cela, ils sont tristes et ne le sont pas ; la nuance donne à percevoir ensemble les opposés. Est-ce l’expression du masque qui est triste, ou le vrai visage caché, tel qu’il ne peut pas être révélé pendant la fête ? Ils « n’ont pas l’air de croire à leur bonheur » : loin d’adhérer à cette grande liesse d’un carnaval, leur dualité reste visible. Le lecteur se confronte ainsi à de l’indéchiffrable, qui crée autour de ces personnages fantasmatiques, tout droit sortis d’une « âme », l’opacité nocturne d’un mystère : cette façon à la fois si romantique (luth, sanglots d’extase) et décalée (déguisement, cynisme) de concevoir l’amour ressemble assez à celle d’un Musset. Comment dire quand on ne peut pas savoir ? Il faudrait imaginer que le moindre mot verlainien est sujet à caution : loin de suivre la forme assertive propre à tout discours, il semble animé d’une modalité interrogative, ce qui l’allège et rend instable. Vecteurs d’absolu substantiel, les mots ne coïncident plus tout à fait avec l’expérience du réel, et Verlaine de mettre en garde contre la duperie collective qu’ils représentent. Il n’y a pas d’absolu nous dit-il : tout est dans la nuance¹⁴.

Cette poétique de l’imprécis, soustraite avec soin aux exigences de la concision, de la rigueur, engage sur un autre plan une dimension morale. On sait que Verlaine n’est jamais loin, dès qu’il prend la parole, du procès, plaidoyer ou charge – d’où certaines résurgences rhétoriques et judiciaires, qui viennent bizarrement parasiter des recueils sensés ne diffuser que pure musique¹⁵ : Verlaine flirte avec l’erreur et la faute comme il aime flirter avec la mort, quand il aime¹⁶. La confusion des sentiments en quoi consiste son drame personnel, écartelé entre amour conjugal et amour homosexuel au moment des Romances sans paroles, se reflète dans ses injonctions esthétiques, comme si elle trouvait là sa traduction fidèle. Les figures même disparaissent : qui désignent « le contour subtil des voix anciennes » et « l’aurore future » de l’ariette II¹⁷ ? Mathilde, Rimbaud ? Comment les tenants de la critique biographique peuvent-ils l’affirmer avec autant d’assurance, alors que tout dans le poème concourt justement à oblitérer les noms et l’ancrage dans le vécu, et qu’il ne reste à la fin que la Mort oscillant sur son escarpolette ? L’univers référentiel s’estompe, tout comme les valeurs communément admises s’effacent, les interdits aussi, à moins qu’ils ne s’exacerbent d’être enfreints. Il ne faudra pas moins que le retour massif au catholicisme qu’enregistre Sagesse pour résorber les zones d’ombres, dire le vrai, édicter la loi. Car auparavant, l’esthétique verlainienne se voue aux catégories floues, suspectes au regard de la moralité, du « mêlé », de « l’impur¹⁸ ».

La répétition, omniprésente dans les recueils verlainiens, pourrait être une figure de style destinée à contrer le vague et à forcer le trait pour arrêter le sens et les images. Anéantissant cette logique du contraste que nous venons d’évoquer, elle pourrait miser sur l’hallucination du même. Or la répétition dans l’œuvre de Verlaine ne vise pas à dissiper l’imprécis mais au contraire à évider le réel, à remplacer par une impression de vertige auditif et de spirale quelques mots assez insignifiants en soi, happés par l’éternel retour du même. Verlaine en donne la formule, ici appliquée à la récurrence du rêve amoureux : elle « n’est, chaque fois, ni tout à fait la même / Ni tout à fait une autre¹⁹ ». C’est le principe même de la répétition, puisque ce qui est redit n’est jamais exactement ce qui est dit, intervenant à un autre moment du temps, dans une profération seconde. Cette répétition ne dissipe pas l’imprécis : par le fait même qu’il n’apporte pas d’éléments sémantiques neufs, le procédé ne fait que saturer l’espace textuel des mêmes mots en désactivant la logique linéaire du sens. Dans « Soleils couchants », les reprises reproduisent le caractère cyclique du phénomène naturel, le soleil déclinant, qui extériorise peut-être dans la dimension cosmique le « cœur qui s’oublie²⁰ ». Le lecteur est peu à peu aveuglé par cette seule image au point de ne plus rien voir, comme s’il avait regardé le soleil en face. Où la répétition aurait pu fixer un sens, rendre mieux visibles les formes prises dans le poème, l’obsession se présente comme un autre avatar de l’imprécis. D’autre part, court-circuitant le temps, cette « aube affaiblie » a la luminosité rougeâtre d’un soir : le lever ne sera décrit que comme déclin, de même que le seul terme de « crépuscule » présente ces deux acceptions antonymiques.

Le mode mineur attente à la représentation du monde, dont il devient impossible d’avoir une saisie générale et structurée. Dans « L’Heure du Berger²¹ », le poète repasse sur les formes pour les oblitérer et peint avec du noir. Cette peinture sur paysage équivaut, dans la gestuelle du poète, à la tombée de la Nuit – « Et c’est la Nuit », dit la chute du poème. Le poème est donc le lieu d’un travail qui défait la description, par l’imposition, sur les choses, d’un écran : le « brumeux horizon », au premier vers, est repris par « dans un brouillard », au deuxième et « s’endort fumeuse », au troisième. Il en résulte un phénomène d’abolition et de déréalisation du connu : « Des peupliers profilent aux lointains, / Droits et serrés, leurs spectres incertains ». Les arbres sont encore identifiés comme arbres, nommés d’abord dans leur essence : « des peupliers ». Mais la matière nocturne qui se propage perturbe la vision, les transformant en « spectres incertains » ; et à partir de ce moment ils se dérobent à leur nom, ils deviennent des formes errantes dont on ne sait plus ce qu’elles sont.

De même, dans les trois premiers quatrains de « Bruxelles, simples fresques²² », ce qui est l’enjeu du poème, la peinture d’un paysage, est aussitôt estompé, dans une sorte de refus ou de retrait qui frustre l’œil du lecteur/spectateur :

La fuite est verdâtre et rose

Des collines et des rampes

Dans un demi-jour de lampes

Qui vient brouiller toute chose.

L’or, sur les humbles abîmes,

Tout doucement s’ensanglante.

Des petits arbres sans cimes

Où quelque oiseau faible chante.

Triste à peine tant s’effacent

Ces apparences d’automne,

Toutes mes langueurs rêvassent

Que berce l’air monotone.

On ne verra pas bien cette fresque difractée qui nous est pourtant donnée à voir. L’imprécision contamine tous les niveaux de la phrase, lexique, morphologie, syntaxe. Le premier mot, « fuite », se trouve jeté en avant, et c’est ce mouvement même qui se teint par synesthésie de « verdâtre et rose », à la faveur d’une distorsion syntaxique qui relègue au deuxième vers les deux compléments du nom concrets, emportés eux-mêmes par la brièveté du mètre, l’heptasyllabe. La troisième strophe présente d’autres anomalies de structures plus ou moins recensées parmi les licences poétiques : inversions des sujets, « ces apparences d’automne » et « l’air monotone », détachement et postposition de la proposition relative « que berce l’air monotone », enfin l’anacoluthe : l’adjectif épithète épicène apposé, « triste », qui renvoie sémantiquement à l’instance énonciative du poème, se rapporte grammaticalement au sujet féminin pluriel « langueurs ».

La suffixation en « -âtre », souvent péjorative, ici salit la couleur, l’atténue dans ce qu’elle pourrait avoir de cru. Les autres teintes, plus vives, « l’or » qui « s’ensanglante », sont corrigées aussitôt dans leur violence meurtrière par la locution adverbiale « tout doucement ». L’adverbe intervient de même au nuancier de l’émotion, « triste à peine », même si s’entend le mot « peine », la suggérant en même temps qu’il l’allège. L’énumération juxtapose des éléments atteints et diminués dans leur être. Le paysage apparaît ainsi en proie à un coefficient de réduction sous tous les angles : les abîmes sont dits « humbles », les arbres « petits » et étêtés, l’oiseau indéfini « faible ».

Voilà les quelques repères minimalistes d’un paysage « simple », reflet d’un état d’âme, de « langueurs » qui « rêvassent » : en mal de sublime, en perte d’infini. L’extérieur ici est affecté par les caractéristiques de l’intimité. De là ce « demi-jour de lampes », comme d’une pièce close, qui règne au-dehors et « vient brouiller toute chose ». Ce paysage en fuite procède donc à son propre « effacement » pour n’être plus qu’ « apparences », lesquelles reflètent moins des perspectives réelles qu’un imaginaire automnal, rappelant confusément, des Poèmes saturniens, « l’air atone » et le « rayon monotone » de « Nevermore²³ » ou la « langueur monotone » de « Chanson d’automne²⁴ ». L’imprécision qui grève ici la représentation tient à un défilé précipité de stéréotypes : impossible de fixer l’image, impossible de singulariser cette description par le moindre pittoresque. Ce dehors est un trompe l’œil, ce paysage typiquement verlainien.

L’imprécis – entendre : ce qu’on ne parvient pas à préciser. Il devient alors plus explicitement motif d’angoisse. Il déroute le lecteur : ce pays n’est pas sûr. Il le frustre de ses perceptions. Cet imprécisable provoque des failles, des infractions dans le dispositif lyrique. L’univers référentiel se dérobe comme un sol instable, du sable, dans « Charleroi²⁵ » : « Qu’est-ce que c’est ? » Cette épreuve insurmontable de la description n’est pas de l’ordre de l’indicible, comme c’était le cas dans le romantisme à tendance mystique du premier dix-neuvième siècle, mais plutôt de l’ordre de l’indésignable. C’est que le dispositif lyrique apparaît pris dans le tourbillon d’une « célérité transformatrice²⁶ » (« des gares tonnent »), littéralement pris de vitesse. Cette rapidité, presque ce rapt²⁷, rendu par le mètre très court, quatre syllabes, stylistiquement par l’ellipse, pulvérisent le mode d’énonciation lyrique traditionnel. « Quoi se sent ? » questionne une voix heurtée, une voix qui menace de basculer elle-même dans l’impersonnel : le sujet qui tente de reprendre contenance ne se dit plus comme un « je » et revient à un éclatement de perceptions mal identifiées. Peinture d’une déroute mentale et d’une dislocation : le poème est un moment de perception panique, la tentative désespérée de retrouver la position stable et dominante d’un point de vue.

Car l’expérimentation du monde pose problème, à la fois pour authentifier les sensations, les faire advenir et les assimiler dans le langage. Des éléments surgissent, épars, agressant les corps, détachés de leurs causes.

Quoi bruissait

Comme des sistres ? 

La comparaison même, chargée de tisser des liens pour unifier le réel, échoue à faire apparaître par contrecoup le comparé. L’imprécis met en échec le mécanisme de l’analogie, qui fait sens par rapprochements. Il prend ici une force et une portée hyperbolique, puisqu’il rend le sujet radicalement étranger à l’univers qui l’entoure, à ses propres perceptions. Ce lieu n’est pas un lieu :

Les yeux s’étonnent,

Où Charleroi ? 

L’énonciateur se raccroche au nom propre, qui ne suffit pas pour faire de cet extérieur hostile une entité connaissable. Il en va de même de ces « Kobolds » inquiétants qui animent « l’herbe noire », et qui, d’être nommés, loin de renvoyer à des êtres familiers, ne sont pour le lecteur que le signe vaguement maléfique de son étrangement.

Le poète dit son impuissance à traduire en mot le choc des sensations : l’œil du passant est d’abord giflé par un buisson. Autant dire que l’œil, en sa stratégie intellectuelle et sa structuration immédiate des informations qu’il reçoit, se trouve d’emblée humilié, aveuglé par la puissance d’insurrection du cadre. Les correspondances entre les deux univers, matériel et verbal, ne fonctionnent plus, ou mal. Cela même si les réponses sont données plus tard, trop tard, par notations nominales, quasi cris :

Sites brutaux !

Oh ! votre haleine,

Sueur humaine,

Cris des métaux !

renvoyant aux énigmes olfactive et sonore des quatrains précédents. Car l’interrogation ouvre des brèches dans la représentation, au lieu de procéder à la description d’une ville annoncée par le titre, ce paysage qui se composerait en masses ordonnées comme un tableau urbain. Ainsi la représentation tourne au cauchemar.

Le sujet lyrique mis à mal dans les Romances sans paroles en est réduit à de simples conjectures : si la poésie reste possible, c’est qu’elle tient encore à la dimension de la croyance. Non pas la foi manifeste de Sagesse ni son irradiation lumineuse, persécutant toute ombre et ne gardant du mystère que celui de sa Vérité. Non : une croyance ténue, de l’ordre de la supposition. Un risque à prendre, qui pose un monde, tout imprécis qu’il est, dans ses délinéaments flottants. « La neige incertaine / luit comme du sable », chante l’ariette VIII, qui reprend ce couple de vers en refrain, à la fin. La neige, réfractant la lumière, est neige et sable, d’une nature hybride, transitoire. Les modalisateurs prolifèrent. Ce sont surtout les verbes exprimant la croyance qui prédominent : « On croirait voir vivre / Et mourir la lune ». Voit-on ? Ne voit-on pas ? Une chose est vraie, et son contraire, vivre est mourir. Dans « Charleroi » :

Le vent profond

Pleure, on veut croire.

Croire quoi ? La construction se prête à plusieurs interprétations : s’agit-il de croire intransitivement, parce que la seule solution est de s’en remettre à du surnaturel, seul capable de garantir un ordre à ce chaos ? Ou bien, hypothèse plus probable, la proposition postposée implique qu’on veut croire que c’est le « vent profond » qui « pleure » : le vent, puisque les bruits semblent provenir de nulle part, et non pas les cœurs ou les Kobolds cachés dans l’herbe – ces créatures incertaines, venues d’un autre temps, d’un autre monde, qui encerclent la mythologie moderne de la ville dans l’incantation inquiétante d’un refrain.

L’imprécis renvoie ainsi à une hésitation sur le monde qui nous est donné, d’où cette impression d’irréalité, souvent reliée à l’atmosphère onirique des textes verlainiens et commentée dans cette optique. Mais ce qui nous importe ici, c’est que la perception soit moins adhésion que conjecture, qu’elle soit un pari pris sur la réalité, une façon de s’incarner quand même dans un monde qui se dérobe : « je devine, à travers un murmure²⁸ », commence l’ariette II. De même, dans l’ariette I, ce qui est donné c’est « cela ». Le lecteur, pour partager cette sensation, est renvoyé à d’autres réalités approchantes, sans que ce soit tout à fait cela :

Ô le frêle et frais murmure !

Cela gazouille et susurre,

Cela ressemble au cri doux

Que l’herbe agitée expire…

Tu dirais, sous l’eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux.

Ce bruit « sourd » est quasi inaudible. Or comment faire en sorte que cette sensation devienne celle du lecteur, faute de termes précis pour s’en saisir et la délivrer à autrui ? Le poète puise dans les ressources de la suggestion : « cela ressemble », « tu dirais ». Le « je dis » du poète devient donc ce « tu dirais » qui substitue au « je » énonciateur le récepteur : à lui de tâtonner à travers sa propre mémoire sensible, cherchant à ressentir ce que le poète cherche à transmettre, et devenant finalement l’énonciateur fictif de cette expérience qui ne peut être rendue que par une série d’approximations. Cette expérience que décrit l’ariette I a lieu en creux, intraduisible en tant que telle, si ce n’est par le recours à d’autres sensations.

Cet imprécis là apparaît consubstantiel aux choses : « tous les frissons des bois » et « le chœur des petites voix » réveillent un réseau analogique qui entoure ces perceptions fines d’un halo d’allusions et opèrent un détour par ce qu’elles ne sont pas, mais presque, pour mieux les dire sans les nommer directement. On dirait en effet que certaines réalités sont trop ténues pour être désignées sans être détruites. Dire à peu près, dire à côté, dire par son autre, c’est en dire plus et en dire moins²⁹, c’est dire mieux en évitant d’écraser la sensation par le sceau et l’assignation du « mot propre ». Le passage par la comparaison comme « extase langoureuse », c’est-à-dire sortie de soi vers l’autre non seulement des « âmes » amoureuses mais aussi des composantes sonores et visuelles du paysage, fait apparaître d’autres éléments qui ne renvoient pas à l’univers référentiel du poème mais à l’univers vécu et culturel du lecteur. Il peut ainsi reconstituer le cadre bucolique de cette « plainte dormante ». Mais à force de l’extérioriser, de l’érotiser dans son bruissement intime, voilà qu’elle s’y perd, dans la confusion des émetteurs : « c’est la nôtre, n’est-ce pas ? » Le questionnement qui vise à recréer la fermeture heureuse du couple sur lui-même ne fait que mettre en doute l’idylle. Si bien que la symbiose de la scène amoureuse est aussi le lieu d’une déperdition, d’une impossibilité à se reprendre, à la fois comme couple et comme voix plaintives, sur le mode de la dépossession, voire de la dissociation (ainsi celle des pronoms possessifs, « la mienne, dis, et la tienne »). La communion avec la nature devient donc le lieu d’une expérience risquée où les sujets, au moment même où ils connaissent une expansion heureuse, perçoivent avec douleur, sur le mode élégiaque (celui de la lamentation), l’extrême fragilité de leurs attaches.

La voix se perd. Cette voix qui au lieu de s’assurer se met en cause, se questionne jusqu’à perdre son statut d’énonciateur tout-puissant. Cette imprécision affecte le chant et le statut de la voix poétique. On peut noter la déréliction du dispositif lyrique, son impuissance à être tout à fait (c’est la vierge folle qui dit, dans une Saison en enfer, « nous ne sommes pas au monde³⁰ »). Un non-monde, un monde qui ne nous est pas donné, ou imparfaitement, et dont les conditions d’émergence ne dépendent plus tant de l’événement surnaturel et lumineux d’une nouvelle genèse que d’une exhumation lente, d’une errance, d’un tâtonnement du corps et de la voix à la recherche d’un monde et de mots pour le rendre.

Ce monde n’est pas, ou peu, réel. Il plonge dans l’opacité du passé. Il dépend de ce regard en arrière, mouvement rétrospectif d’Orphée au moment où il ne voit plus que la perte. « L’Absente³¹ », l’absence, est posée d’abord, centrale. A partir de ce point aveugle, le monde se défait dans un mouvement centrifuge de regret et d’angoisse³². Le poème est donc le résultat et pourrait-on dire le reste d’une fouille, d’un fouissement dans une matière inconsistante, faite autant de rêve que de réel, en proie au délitement. Car telle est l’action du rêve dans l’univers verlainien : il est contagieux et corrode les contours de la réalité. Le regard en arrière (mouvement orphique par excellence), tue ce qu’il ranime, que ce soit le rappel mélancolique du souvenir, l’anachronisme de la fête galante, le récit de l’aventure déroutante ou le procès de l’épouse abandonnée.

Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin ?

Qu’as-tu voulu, fin refrain incertain

Qui vas tantôt mourir vers la fenêtre

Ouverte un peu sur le petit jardin³³ ?

Le « fin refrain incertain » de la cinquième « ariette oubliée » pourrait être perçu comme quelque doublon de « l’aboli bibelot d’inanité sonore » mallarméen, s’engendrant soi à force d’échos jusqu’à un effet de saturation sonore qui en exhibe la vacuité. Sauf qu’ici, il donne la pure formule de la musicalité : le son n’est que son et répétition du son ; il n’a pas d’autre mode d’existence ni d’inscription. Dans la pratique verlainienne de l’assonance, le son n’est que nuances. Il s’agit bien dès lors de ménager ce vide, instrument de propagation du son, condition de l’écho, de la résonance, qu’elle soit extérieure ou intérieure à l’instance réceptive. Cet espace est suggéré sous la forme d’un dispositif acoustique, « vers la fenêtre / Ouverte un peu sur le petit jardin », décrivant donc un endroit exigu, à la fois ouvert (par la « fenêtre ») et clos (par le « petit jardin »), paradis miniature, et tout autant immature, dans le bercement que thématise et reproduit le poème. La femme ici, représentée par le pronom personnel « Elle » placé avec majuscule en fin de vers, c’est la mère, non pas seulement la mère de Mathilde Mauté, pianiste, comme nous renseignent les biographes, mais plus largement la figure maternelle et comme allégorique de la féminité, dispensatrice de la musique première – de même que « Le Rossignol³⁴ », dans les Poèmes saturniens, fait entendre la voix « De l’oiseau que fut mon Premier Amour ».

Or, de même que l’ariette est dite « oubliée » dès le titre de la section, la destination du « fin refrain incertain », cet « air bien vieux, bien faible et bien charmant », est d’y « mourir ». Dès que né, il est incapable de se maintenir dans son être et voué de ce fait à l’éphémère, disparition et retour. Son « incertitude » pourrait tenir alors à cette ligne mélodique fragile qui ne fait que relier des brisures, des intermittences. L’auditeur, ravi, perçoit l’air mais n’en comprend pas les paroles, ou à peine. Et c’est sans doute cette qualité essentielle de la musique que retient l’esthétique verlainienne, et qu’elle partage avec le « parfum » imprégnant le boudoir : sa volatilité, sa façon diffusible de pénétrer sans marquer, de durer par sa fugitivité même. En sa qualité de « refrain », il faut qu’il se répète : il est ce qui revient, de même que l’assonance en [in] qui le surdétermine cette fois sans enflure cocasse. Si on peut toujours détecter une intention parodique, disons plutôt qu’ici l’incertain est l’exact, la reprise sonore n’est que justesse : ce jeu formel voyant sur une récurrence auditive, qui redouble son contenu sémantique, élabore un certain rapport au temps, lequel peut servir de poétique.

C’est cela seul que dit le « fin refrain incertain » au poète qui le prend à parti, qui se sent requis par lui et le questionne au conditionnel : « Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin ? », puis au passé composé, « Qu’as-tu voulu ? », tétanisant le présent de la volonté, cassant l’harmonie préétablie par le jeu des occlusives et la distanciation critique. Ce chant ne veut rien. Il se situe dans un en-deçà de la signification, régressif et en ce sens jouissif, maintenu entre être et non-être hors de toute visée discursive et conceptuelle. Il ne veut rien dire, rien de plus, justement, que ce qu’il est. Cette question sans réponse, ou plutôt cette question qui n’attend pas d’autre réponse que la réitération du même, rappelle que dans les Romances sans paroles, la parole va mourir dans la romance. « Incertain », le « refrain » fait apparaître dans le poème la cavité intime, désuète et fusionnelle d’un monde d’avant la pensée, délivré d’instant en instant du drame de la parole³⁵.

L’imprécis de poésie verlainien s’éloigne de tout modèle prescriptif. Car il affecte le statut de la représentation et les principes du langage. La sincérité de « l’impression du moment suivie à la lettre³⁶ » est à ce prix. La voix de Verlaine, loin de forger le réel, en épouse les zones d’indécision : en l’absence de délimitations nettes, les « mots propres » ne sont plus valides, ou il faut sans cesse rectifier – c’est-à-dire non pas rétablir une vérité claire et définitive mais estomper, ombrer les contours. Nouvelle lecture d’une ingénuité, qui vise à ressaisir les choses dans leur indistinction d’origine et suggère un monde où la parole se perd. A contre-courant des arts poétiques traditionnels, la façon verlainienne brouille les repères et se réfugie dans ce havre d’absence de sens qu’est la musique, loin du carcan de la rhétorique, du spectre mortifère de la parole : là, tout est dit, inutile de l’exprimer. Il n’y a que cet au-delà immédiatement accessible à tous les sens. Parce que la poétique verlainienne repose intégralement sur la résistance à la théorisation, le sens trace une trajectoire inachevée, c’est-à-dire qu’il garde indéfiniment son mouvement : la voix verlainienne est aventureuse. Elle ne se fixe pas, elle continue à trembler, à osciller sur la page, et ses représentations sont « bougées ».

Aurélie Loiseleur

Université de Nantes