Centre des Sciences de la Littérature Française

Université Paris X - Nanterre

Arnaud Bernadet

Université de Franche-Comté – EA 3187

Polart – poétique et politique de l’art

La facture mélancoliste chez Verlaine

« Dans les bois » (Poëmes saturniens)

« Puisque Verlaine et verlainien il y a. »

Quinze Jours en Hollande¹

Dans une lettre du 1^er janvier 1885, adressée à Charles Henry, Jules Laforgue donne ce jugement peu amène à propos de Jadis et naguère : « Je trouve nulles toutes les pièces longues, sans musique ni art, de Naguère. Mais j’adore Kaleïdoscope, Vers pour être calomnié, Pantoum négligé et Madrigal. – Mais que de camelote à part ça – du Coppée – de vieux vers oubliés des Poèmes Saturniens (descriptifs) »². Cette perception n’importe pas seulement parce qu’elle met à découvert des problèmes de chronologie et de genèse. De fait, en composant Jadis et naguère, Verlaine a eu recours à des textes couvrant la fin des années soixante et le début des années soixante-dix, depuis « Le Clown » ou « Le Pitre » jusqu’aux « Vaincus » et « La Soupe du soir ». Mais la critique vise plus profondément l’hétérogénéité même du recueil, en dépit des multiples récritures auxquelles s’est alors appliqué le poète : la variété et même la divergence des tons, la coexistence sinon le conflit ouvert entre différentes manières.

Laforgue souligne avec une acuité certaine ce qui va devenir l’une des constantes de l’œuvre chez Verlaine, et qui ne devait pourtant pas lui déplaire, depuis le coq-à-l’âne fumiste et décadent revendiqué, non sans ironie peut-être, dans Mémoires d’un veuf³, jusqu’au projet tardif d’un volume de Varia chez Vanier, qui aurait regroupé des vers d’inspiration assez libre. Sous la plume de l’épistolier, « Poèmes Saturniens » reste néanmoins une dénomination problématique, qui assimile une période et une manière bien caractérisées de l’auteur. Tandis qu’il évoque des pièces qui n’ont pas été colligées, « de vieux vers oubliés », une création à ses yeux périphérique pour être ensuite artificiellement rattachée à Jadis et naguère, Laforgue précise sa cible véritable en ajoutant la parenthèse finale : la manière dont il fait le procès lui semble inévitablement datée par ses propriétés anti-lyriques (sans musique ni art), son manque d’oralité sensible pourtant dans le reste de l’œuvre. Ainsi, au nom de l’hétérogénéité des textes se dessine une lecture elle-même discontinue, partielle et partiale, du volume saturnien. Elle s’en trouve même rétroactivement légitimée.

Ce jugement et sa charge de présupposés concentrent, en vérité, un des clichés de la réception chez Verlaine. L’éclectisme se conjugue au déficit d’unité, là où les textes résolument descriptifs et même narratifs dominent, un faisceau de critères utilisés de façon récurrente pour le premier volume. La disparate dont il témoigne devient synonyme d’un statut esthétique inégal, tandis que Fêtes galantes, La Bonne chanson ou Romances sans paroles seraient l’expression d’une voix mieux affirmée et maîtrisée. « César Borgia », « La Mort de Philippe II », « Nocturne parisien », et plus largement l’ensemble des pièces disposées à la fin du recueil, en dehors des quatre sections attitrées, ont été souvent lus comme un simple reliquat dépourvu de motivation littéraire précise. L’idée persiste d’ailleurs, ainsi que le montre de façon exemplaire Gérard Genette :

Poèmes saturniens(novembre 1866) illustrait assez bien la pratique, évoquée plus haut, des recueils chronologiques à unité thématique rétroactive : l’essentiel de la production antérieure (remontant si l’on en croit le projet tardif de préface dit « Critique des Poème saturniens », jusqu’aux années de lycée), placée après coup – de manière plutôt artificielle et médiocrement convaincante, par voie de titre et de pièce liminaire – sous l’invocation de Saturne, et pourvue d’une subdivision interne à la Baudelaire : « Prologue », « Melancholia », « Eaux-fortes », « Paysages tristes », « Caprices », « Epilogue »⁴.

Il va de soi que Fêtes galantes représente « l’exact contraire d’un fourre-tout » et « mériterait sans doute un autre terme que celui de recueil » (ibid., p. 182). Il est cependant curieux d’observer que la description fonctionnelle se marie ici singulièrement à des évaluations à la fois empiriques et normatives : « médiocrement », « convaincante », « artificielle ».

Loin de céder ainsi à l’arbitraire du sentiment, les exégèses les plus récentes, spécialement celles de Steve Murphy, ont inversement réhabilité cette poétique autonome chez Verlaine, pour ses ambiguïtés sémantiques, le rôle qu’y joue l’ironie, la place des référents historiques et politiques⁵. La diversité dont fait preuve Verlaine ne relève nullement d’une forme d’amateurisme. Elle porte en elle une spécificité. Elle tient à une tension irrésolue entre plusieurs manières, que l’auteur saura retrouver et exploiter ultérieurement. Dans « Critique des Poèmes saturniens », alors qu’il s’efforce de penser cette « sorte d’unité » qui relie ses « choses premières » à celles de « son âge mûr », Verlaine donne l’exemple de « Paysages tristes », toute une « volée de vers chanteurs, vagues ensemble et définis » (Pr., p. 721). Un propos qui prétend n’être lui-même que le relais de la critique : « On l’a imprimé du moins » (id.). On oublie souvent que Verlaine donne un deuxième exemple, aussi pertinent que le premier : « Une certaine lourdeur, poids et mesure, qu’on retrouvera dans mon volume en train, Bonheur, ne vous arrête-t-elle pas, sans trop vous choquer, j’espère, ès les très jeunes “prologue” et “épilogue” ? » (id.). Il n’y a donc pas lieu de privilégier un aspect de l’œuvre au détriment d’un autre, sauf à y voir une affaire de goût. Il est difficile d’affirmer que « Marco », « Initium », « César Borgia » ou « Un dahlia » sont marqués par une rhétorique d’époque sans dire qu’il en va également ainsi de « Paysages tristes ».

Dans la dernière partie du volume, la tension qui s’établit entre plusieurs manières possède peut-être un caractère plus visiblement conflictuel que dans les sections précédentes. Elle n’en manifeste pas moins le devenir d’une parole en quête d’elle-même. Cette recherche de singularité ne se sépare pas paradoxalement d’une forme d’allégeance déclarée envers certains modèles romantiques et parnassiens. Elle passe par des distorsions discrètes, des mécanismes de réappropriation, tant il est vrai qu’elle travaille explicitement les lieux communs. Sur ce point, elle obéit à la démarche de Baudelaire lui-même, capable de renouveler des thèmes, passés « par toutes les formes poétiques possibles »⁶, au point d’en dégager ce principe : « Traiter des sujets éternels, – idées ou sentiments, – sans tomber dans la redite, c’est là peut-être tout l’avenir de la poésie » (id.). Le paradoxe est tel que le lieu commun devient une source de réinvention. Loin d’être synonyme d’une répétition servile, il se redéfinit au contraire comme catégorie transsubjective : le lieu commun inscrit virtuellement le poème dans la sphère collective au sens où il garantit une forme de partage avec les lecteurs et le public⁷. De fait, le dynamisme de l’écriture se situe à la jonction entre une sémiotique et une sémantique, pour reprendre ici une distinction de Benveniste⁸. L’une demande d’être reconnue, elle relève d’un ordre notoire, typique et même stéréotypé ; l’autre doit être comprise, elle engage au contraire une signification et une énonciation nouvelles. C’est sous cet angle qu’il convient d’envisager « Dans les bois », une pièce qui accumule des poncifs puisés à l’origine dans Les Fleurs du Mal, spécialement « Obsession », ainsi que l’ont relevé la plupart des spécialistes. Le point capital ne tient pas cependant à la présence de tels poncifs mais plutôt à leur statut dans l’économie poétique du texte. Verlaine réalise délibérément ce qu’on pourrait appeler un poème à facture. Et cette facture a trait elle-même à ce que l’auteur qualifie ailleurs d’un « certain mélancolisme, plus encore que de la mélancolie », au point d’y dénoncer les effets d’une posture, celle d’un sujet excessivement « mélancoliste »⁹, en proie à une « pensée triste et voulue telle ou crue voulue telle »¹⁰. A l’évidence, la ligne de partage à laquelle Verlaine soumet rétrospectivement ses textes n’est pas psychologique (sincérité vs artifice, complaisance vs distance) mais éthique.

« Façon Baudelaire »

Associée à l’expression du mélancolisme, la facture du texte ne se comprend pas en dehors d’une histoire et d’une théorie de la manière chez Verlaine. La manière ne se confond pas avec le maniérisme, même si celui-ci n’est pas étranger à l’écriture du poète, spécialement dans Fêtes galantes¹¹. La manière est un mot pour désigner l’individuation dans le langage.

Elle rassemble des « habitudes » et des « attitudes », soit le mode d’invention du sujet dans l’écriture, apte à relier « l’unité de ton » et « l’unité de pensée »¹² de l’œuvre. En ce sens, la notion est irréductible au style, « reconnaissable » dès qu’il est pris « indifféremment » à tel « endroit » (id.) ou à tel moment de l’œuvre. La logique du style est locale et discontinue : elle suppose autant de faits et de traits susceptibles de constituer une typologie de procédés propres à un auteur. La logique de la manière est globale et continue. L’emploi du pluriel pour chaque terme, habitudes et attitudes, évacue toute valeur statique ou uniforme, il inclut le changement et l’évolution au cœur des régularités et des constantes observables dans les textes. Surtout, il obéit aux définitions classiques, qui concevaient la manière comme l’habitude que les artistes prennent ou ont prise dans la pratique de toutes les parties de la peinture (dessin, composition, coloris). Des Principes et des Entretiens de Félibien à L’Encylopédie de Diderot et D’Alembert, cette acception varie assez peu. Elle n’exclut pas pour Verlaine ses traits sémantiques issus du latin (habitudo), c'est-à-dire la manière d’être, l’aspect physique et même le rapport et la relation. En ce sens, l’habitude désignerait la disposition du sujet dans le langage, avec sa charge corporelle et éthique que relaie plus explicitement encore l’idée d’attitude. Car cette dernière indexe un mouvement discursif de délocalisation du sujet, alors ouvert aux autres, tourné vers son public. L’attitude ne ressortit pas simplement à la représentation spatialisée et fonctionnelle contenue dans le terme de position. On l’opposera encore à la posture, qui est une attitude en trompe-l’œil, et laisse croire à l’avènement d’un sujet et d’un corps dans l’écriture. La posture est la manière d’être sans la manière ; l’attitude se signale au contraire par « l’intensité » (id.) d’une voix et d’une présence dans le poème.

Or, dans ce domaine, la poétique du premier volume présente un mélange complexe d’habitudes et d’attitudes d’abord contractées auprès des modèles et des références de la littérature majeure. Dans Confessions, Verlaine y voit ainsi « du Leconte de Lisle à ma manière, agrémenté de Baudelaire de ma façon » (Pr., p. 504). Sans doute l’auteur s’est-il soustrait depuis longtemps à cette double influence. Mais en clarifiant ce rapport aux prédécesseurs, il en nuance la portée, et situe l’acte saturnien dans un temps problématique. Les deux syntagmes, « de ma façon », « à ma manière », ne sont pas exactement synonymes. L’un évoque un lien personnel, mais encore dépendant à Baudelaire. L’autre une réappropriation plus libre de Leconte de Lisle, s’il est vrai que l’expression à ma manière n’équivaut pas non plus au registre de l’imitation stricte, A la manière de…, utilisé à partir de Jadis et naguère. En retour, la « façon » est une catégorie intermédiaire, entre la notion de facture et celle de faire, elle-même contiguë au goût dans les théories classiques. Chez Verlaine, le faire se rapporte à l’activité même de la manière, il représente un critère essentiel pour distinguer le véritable « poète-artiste »¹³. La facture en réintroduit inversement une approche discontinue : elle l’envisage analytiquement sous l’angle de ses constituants et de ses parties au lieu même de sa globalité. C’est pourquoi l’auteur y fait allusion conjointement à « la tournure » et à « la matière »¹⁴. S’il réactive de la sorte un dualisme classique (matière vs manière), bien différent de celui qui partage la forme et le sens, l’auteur y déploie corrélativement une tension entre le dit et le faire. Cette tension met au jour certaines ambiguïtés, lorsque Verlaine compose par exemple « Retour de Naples », un « sonnet façon Heredia »¹⁵ sous l’espèce d’un pastiche. Dans ce cas particulier, il apparie façon et contrefaçon. Et la question se pose de savoir si la façon appartient d’emblée au pastiché ou si la contrefaçon se charge par ses railleries et ses caricatures de l’élucider après coup. Quoi qu’il en soit, il apparaît que la façon contient des particularités linguistiques et formelles irréductibles : elle ressortit au domaine de l’idiolecte. Si l’on veut, comme modalité personnelle du dire, la façon est assurément singulière, elle n’est pas pour autant spécifique.

C’est peut-être ce que Verlaine vise sur le ton de l’autocritique, en regrettant le fait d’écrire à cette époque trop « baudelairement »¹⁶. En dérivant d’un nom propre un adverbe de manière, l’auteur met en cause l’idée même de manière attachée à une manière d’être, une posture précisément. L’ascendance saturnienne se trouve réduite par un humour trivial au « train-train de l’existence » (id.). A l’acception artistique et littéraire de la manière se substitue l’emploi modal : « une manière de fatalité » (id.). Cette occurrence ne vient pas par hasard. Elle active la mémoire philologique du mot, sa valeur logique et ontologique située depuis la scolastique entre le genre et l’espèce. Encore attestée par les dictionnaires du XIX^e siècle, cette orientation sémantique remonterait à l’étymon maneries, et se voit glosée à l’âge classique par modus, via ou ratio. Littré et Larousse avancent plus volontiers l’association entre la manière et la main, qui s’est imposée depuis la période romantique, mais en convoquant l’ancienne valeur logique ils n’établissent plus le lien entre maneries et manus. La locution une manière de… en conserve pourtant la trace dans la langue au sens de « une sorte de », « une espèce de » comme on dit une manière de poète, une manière de hobereau¹⁷. Ainsi, « une manière de fatalité » rejette dans l’approximation et la ressemblance ce « qu’autrefois » Verlaine « appelait être “saturnien” » (id.). Ce n’est donc ni la manière ni la fatalité elles-mêmes. Bien entendu, l’usage de cette locution tend pour partie à déspécifier la poétique du premier volume en regard des œuvres qui suivront. Bien qu’il tombe sous le coup d’un commentaire tardif, toujours sujet à caution, il met aussi l’accent, comme symptôme, sur l’interaction entre une « façon Baudelaire », identifiable et classable sous un nom propre, et une manière en cours, qui n’a pas (encore) de nom mais s’invente au présent¹⁸.

La vision gauche

« Dans les bois » est d’abord paru le 16 décembre 1865 dans L’Art, au moment même où Verlaine publiait son importante étude sur « Charles Baudelaire ». Le texte est ensuite inséré dans le 9^e fascicule du Parnasse contemporain en avril 1866. A l’origine, il portait le titre plus explicite de « J’ai peur dans les bois ». La version abrégée qu’a retenue l’écrivain a au moins deux effets. D’une part, elle évacue la part trop directement effusive et expressive que contenait l’ancienne formule. Le retrait de l’émotion, mise d’abord au premier plan, s’explique peut-être par le caractère trop stéréotypé de la causalité invoquée entre la peur et les bois. Il s’accorde en tous cas avec la stratégie énonciative du texte où l’emploi du pronom de première personne est différé jusqu’au vers 5. D’autre part, la version finale du titre insiste plus sur la localisation que sur la présence même de l’instance. Le choix du site lui-même active une série de représentations partagées. Avant d’être ce lieu où se déploie la parole, objet de toutes les projections fantasmatiques du moi, les bois participent d’un cadre culturel. L’allusion aux « récits des aïeules naïves » (v. 22) valide de la sorte la logique d’un code dans lequel le poème s’inscrit dramatiquement, mais peut-être aussi ironiquement…

De fait, la place du texte à la fin du volume obéit à une dispositio assez stricte, selon une double direction puisque « Dans les bois » s’enchâsse entre « Il Bacio » et « Nocturne parisien ». Le premier texte figurait dans la série du Parnasse contemporain de 1866. Surtout, il contraste par sa tonalité enthousiaste et allégorique. Loin des angoissantes forêts, le locuteur y rappelle son statut de « chétif trouvère de Paris » (v. 13). L’ivresse y est destinée au Baiser et à l’Amour « avec sa voix d’archange aux langueurs charmeresses » (v. 4). D’un poème à l’autre, la syntaxe se réorganise selon un agencement croisé : les « langueurs charmeresses », appuyées sur une forme archaïsante, deviennent ensuite des « charmes langoureux ». L’état d’envoûtement et d’inertie le cède aux impressions les plus violentes avec « Dans les bois ». Mais des « strophes enfantines » à la « voix d’archange », cet état correspond bien cependant à la catégorie des « innocents » dont l’instance prétend se détacher. Les suffixes adjectivaux servent la sémantique de la rime. L’alliance entre « caresses » et « charmeresses », écho extérieur au quatrain, converge avec la liaison langoureux :: heureux, écho intérieur au quatrain. « Dans les bois » met donc fin au registre jusque-là dominant de la sensualité et de l’harmonie. Le deuxième texte transfère de nouveau l’espace de la parole vers la ville. Il se constitue pour cette raison en diptyque avec « Dans les bois ». Ce vis-à-vis répond lui-même à un lieu rhétorique, celui de la topographie, en contraste immédiat avec la prosopographie et l’éthopée qui rassemblent « Marco », « César Borgia » et « La Mort de Philippe II ». Avant l’« Epilogue », « La Mort de Philippe II » hybride même cette double tendance, puisque la topographie (l’Escurial) inclut la prosopographie (le Roi), et réciproquement. « Nocturne parisien » oppose de longues séquences en rimes suivies aux finales embrassées de « Dans les bois ». Après les « innocents », le texte met en scène ces « rêveurs », dans l’acception romantique du terme, qui descendent au crépuscule vers Notre-Dame et la Cité. Mais entre « rouges » et « bouges », le couchant éclate lui aussi « d’incendie et de sang », et y acquiert une symbolique plutôt sociale et révolutionnaire¹⁹. Cette symbolique est-elle absolument étrangère à l’atmosphère évoquée par « Dans les bois » ? La question mérite d’être posée.

Dans l’immédiat, le site de la parole se voit plutôt qualifié de « morne et sinistre décor » (v. 11). Là où s’épanche un être soumis à la puissance d’une « Imagination, inquiète et débile » (« Les Sages d’autrefois… », v. 12), le terme de décor s’accorde d’abord avec les fondements topiques et rhétoriques du texte. Il se charge en plus d’une dimension scénographique. Il dénonce de lui-même la théâtralisation du malaise qu’éprouve très directement le moi sous l’espèce d’une blessure et d’une hantise. Après tout, ce locus horribilis pourrait n’être que le produit d’un esprit délirant. Il traduirait alors les excès d’un tempérament. Mais le couple adjectival « morne et sinistre » est déjà une signature, il appartient à la phraséologie de l’auteur. Disposé à la césure de l’alexandrin, « morne » réintroduit sans doute le motif central de la tristesse mêlée de passivité et d’atonie. D’emploi fréquent dans le volume (cf. « Vœu » et « Sub Urbe »), il sort ici néanmoins du registre purement humain (affectif ou émotionnel), qui était le sien jusque-là. Et ce n’est pas un hasard, il réapparaît à l’ouverture de deux longues pièces qui suivent « Dans les bois » : « Roule, roule ton flot indolent, morne Seine. – » (« Nocturne parisien », v. 1) ; « Le coucher d’un soleil de septembre ensanglante/La plaine morne et l’âpre arête des sierras » (« La Mort de Philippe II », v. 1-2). Il en découle que l’espace devient peu à peu un actant autonome dans le poème. Quant à « sinistre », il resserre de façon plus significative encore les liens qui unissent déjà ces textes. En effet, il caractérise la « trinité » (v. 89) biblique de Daniel dans « Nocturne parisien » : « Mané-Thécel-Pharès des illusions mortes ! » (v. 90). Sous une forme dérivée, il constitue l’attaque d’un vers récurrent, au point d’être détaché graphiquement dans le système en terza rima de « La Mort de Philippe II » : « – Sinistrement dans l’air du soir tintent les cloches » (v. 21 ; 97). Ce refrain devient ainsi l’emblème d’un mauvais présage.

Cette cohérence axiologique a cependant une autre motivation, propre à l’étymologie senester sensible dès « Marine » : « Tandis qu’un éclair/Brutal et sinistre/Fend le ciel de bistre/D’un long zigzag clair. » (v. 5-8). Dans la technique de l’eau-forte, et le travail de la pointe, Verlaine s’en réfère par ce biais à l’histoire de la manière, et spécialement à la mythologie artistique et littéraire de la main gauche²⁰. Expression d’un corps déviant, qu’il fallait redresser et corriger, au double plan éthique et social, la main gauche a aussi exhaussé la maladresse au rang du génie et de la créativité. Ainsi, au terme d’un parcours, allant de « Marine » à « Dans les bois », le lecteur serait passé logiquement de la main gauche à l’œil gauche. Le décor ne comporterait pas uniquement les signes d’un événement funeste et menaçant. Il renverrait moins à un spectacle en trompe-l’œil qu’il ne se réglerait sur la perception déformée et déformante d’un sujet en proie à ses propres représentations. Dans cette hypothèse, la manière du poème est le nom de ce processus qui relierait le sujet à toute forme d’extériorité, au sens où il n’y aurait d’autre réel qu’à travers cette manière même. Si l’on veut, la manière serait cet autre « œil visionnaire » que Victor Hugo attribuait à Albert Dürer dans Les Voix intérieures, l’une des sources possibles du texte²¹. De fait, la rime qui allie « passe » et « espace » (v. 17-20) chez Verlaine en livre une conception particulièrement dynamique. D’un côté, elle défait « la vue de la “belle Nature” » en lui opposant « la calme horreur des forêts »²². De l’autre, elle infléchit ce qui pourrait devenir à son tour un académisme, en puisant chez les romantiques, et spécialement chez Baudelaire sur le versant du spleen. Si « Dans les bois » est un poème à facture, c’est que l’imitation de ce double modèle est très exactement la cible du gauchissement opéré par l’auteur. Avec les « récits des aïeules naïves » (v. 22), l’appel à la fable populaire, et à une tradition ancestrale et orale, cherche à réintroduire la spontanéité et la maladresse au cœur même du poncif littéraire. C’est dire qu’il expose ensuite une vision à dessein déformée et déformante des référents romantique et baudelairien eux-mêmes. Cette récriture par la main gauche est donc critique. Elle déborde l’alternative stérile dans laquelle s’est engluée l’exégèse entre le livresque et le vécu, chacun spéculant pour savoir si une telle pièce relevait d’une rhétorique apprise ou d’une expérience concrète de l’auteur. Cette récriture représente plutôt un geste éthique.

Poétique de l’obsession

C’est par la rime que s’énonce latéralement la relation aux Fleurs du Mal. L’ancrage est prosodique. Il ouvre simultanément une logique de l’écoute. En écho avec « épaisseur » (v. 18), c’est sous la forme adjectivale « obsesseur » (v. 19), empruntée à l’origine au latin, que la manière du poète poursuit « Obsession », le texte qui succède au cycle des « Spleen » dans l’édition de 1861 chez Baudelaire :

Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales ;

Vous hurlez comme l’orgue ; et dans nos cœurs maudits,

Chambres d’éternel deuil où vibrent de vieux râles,

Répondent les échos de vos De Profundis.²³

La double finale épaisseur :: obsesseur en accentue l’étouffante atmosphère allant jusqu’à la claustrophobie. A ce titre, elle poursuit également la séquence ternaire de « Crépuscule du soir mystique » ordonnée autour de « horizon », « cloison » et « floraison » (v. 2-4-5) où le sujet décline de nouvelles fleurs maladives : « – Dahlia, lys, tulipe et renoncule – » (v. 6-10).

Entre « épaisseur » et « obsesseur », l’enjeu tient cependant à la fois de la lecture et de l’écriture. Car ainsi que l’expose l’article sur « Charles Baudelaire », l’obsession est aussi le nom d’une manière, liée aux valeurs d’un procédé « qui consiste à faire revenir un vers toujours le même autour d’une idée toujours nouvelle et réciproquement » (Pr., p. 611). Ce procédé neutralise les deux plans de l’expression, le clivage de la forme et du sens. Or bien qu’il corresponde à la technique employée dans « Paysages tristes », spécialement au système des répétitions dans « Soleils couchants » et « Promenade sentimentale », ce procédé semble résolument absent de « Dans les bois ». Le transfert du substantif vers l’adjectif (obsession  obsesseur) dénote peut-être ce changement de perspective. Comme dimension de la mélancolie, l’obsession relèverait du dire et non du faire de l’artiste. Cela ne signifie pas que « Dans les bois » se situe au plan littéraire en deçà de « Paysages tristes ». Cela révèle plutôt que le procédé de « Paysages tristes », en ses multiples variations, est inséparable de l’historicité qui le fonde : il ne pouvait avoir lieu qu’une fois et seulement là. Du coup, « Dans les bois » s’oriente vers une poétique différente²⁴.

Disposée dans l’ordre vocatif, l’ouverture du texte chez Baudelaire fait série. Elle enchaîne sur les éléments cosmiques : « Je te hais, Océan ! » et « Comme tu me plairais, ô nuit » (op. cit., p.75). Elle aboutit à l’évocation « des êtres disparus aux regards familiers » (p. 76). De cette façon, elle prépare sans doute la référence aux « morts » (v. 8) chez Verlaine, proche elle-même des spectres qui habitent et fissurent déjà le sujet dans « Nuit du Walpurgis classique ». Entité mystérieuse et sacrée, les bois lient résonance et correspondance, voix et mémoire dans le deuil. Au « vous » qui les institue en interlocuteurs virtuels, Verlaine oppose la distance du démonstratif : « ces grands rameaux » (v. 9), « ce morne et sinistre décor » (v. 11). Le sujet tente de se défendre de ce sépulcre déguisé en nature. Là où Baudelaire valorise l’analogie, au moyen d’un opérateur prototypique (comme), le poète saturnien détaille plutôt sensations et actions. Il tente simultanément une réduction de son modèle : des « cathédrales » et des « râles », il ne reste plus que « l’angélus qui tinte » (v. 15), semblable à « un cri plaintif » (v. 16). Cette tentative d’atténuation s’accompagne paradoxalement d’une trame narrative, où dominent les participes et les présents de l’indicatif : « je tremble » (v. 7), « me remplit » (v. 12), « se fond » (v. 13), « se rapprochant » (v. 16), « s’éparpille » (v. 20), « se concertant » (v. 24). Etc. D’un côté, le moi inscrit l’« horreur triviale et profonde » (v. 12) qu’il ressent dans « l’instant » (v. 21). Cette expérience s’appuie alors sur la valeur sécante des verbes. De l’autre, il transpose cette épreuve intérieure sur un plan universel.

L’écrivain vise de la sorte une intensité dramatique. Rien ne le montre mieux que la reprise de l’adjectif grands en attaque de poème chez Baudelaire : « ces grands rameaux » (v. 9). En effet, l’occurrence s’établit immédiatement en réseau avec « silence » (v. 10) et « remplit » (v. 12). Si la vue des forêts « affole » (v. 6) à ce point l’imagination du sujet, c’est sous la forme d’associations prosodiques, liant le mouvement contradictoire de vide et de plénitude à un envahissement incontrôlable. Cependant, l’usage du caractérisant n’est pas isolé, si on le rapporte plus loin aux « hauts chênes ». Les termes sont rejetés après la césure, elle-même assez singulière puisqu’elle affecte un double élément clitique (préposition + article) : « Toujours plus sombre des + hauts chênes, obsesseur » (v. 19). La verticalité se mêle ici au vertige complet de l’écrasement, ce que confirme le verbe « tombe » (v. 10) en écho avec « ombre » (v. 10) et « profonde » (v. 12). Tandis que progresse dangereusement l’opacité, l’instance est gagnée par son infériorité. Elle mesure son amoindrissement au gouffre qui se recompose autour de la forêt.

A ce stade, l’intensité dramatique recherchée par le texte bascule vers la surenchère, ce dont témoignent les comparatifs renforcés. Une homologie se dessine entre la position de rejet externe, « un noir silence avec une ombre encor/Plus noire » (v. 10-11), et la position de rejet interne, « toujours/plus fort » (v. 18). Le dernier exemple, moins marqué, valide cette escalade dans la terreur : « Toujours plus sombre » (v. 19). Ce crescendo où la parole se piège elle-même dépend du ressassement de l’angoisse : « Un frisson passe/Et repasse » (v. 17-18). Ainsi, autour du préfixe, l’enjambement redéploie le principe de répétition que Verlaine dispose au fondement de l’obsession. Bien qu’il vise et provoque une saturation analogue, le procédé s’en trouve simplifié par rapport à « Paysages tristes ». Mais la sensation « épouvantable et vague » (v. 6) qui s’empare du sujet devient à terme aussi inanalysable qu’indicible, ainsi que le suggère déjà l’écho reliant « silence » (v. 10) à « sinistre » (v. 11).

Morale et pathologie

L’état dont le sujet ne parvient pas à sortir mêle, en effet, des registres opposés : entre le paroxysme exprimé par « épouvantable » et l’indéfinition réintroduite par « vague », un mot démarqué à la césure comme l’un des signifiants majeurs de l’œuvre, l’angoisse acquiert une part de mystère. De plus en plus insondable, le mal devient alors inexplicable.

Dans ce contexte, les catégories morales et religieuses s’efforcent de restaurer une logique. Elles cherchent à rétablir un équilibre menacé par le scénario fantasmagorique, et lui assignent inversement une causalité. Les bois constituent ainsi un révélateur de la mauvaise conscience. L’idée de « remords » (v. 5) est, comme l’ennui, l’une des notions cardinales de l’univers baudelairien. Elle est donc à la fois empruntée et datée. Mais elle l’est peut-être stratégiquement, au sens où le remords se trouve immédiatement soumis au régime de l’indécision. Du débat intérieur qui l’agite violemment, le sujet ne rend pas compte devant quelque tribunal divin. Depuis « L’Angoisse », toute espèce de transcendance, si elle n’a pas absolument disparu, a été néanmoins fortement répudiée. Tout en étant « profonde », la signification de l’horreur est effectivement plus « triviale » (v. 12) que métaphysique chez Verlaine²⁵. Le rite et le culte chrétiens sont d’ailleurs détournés de leur fonction originelle. Avant « L’Angélus du matin », qui paraîtra dans le deuxième Parnasse contemporain au milieu de textes ouvertement socialistes et anticléricaux, « Sur le Calvaire », « La Soupe du soir », « La Pucelle », la sonnerie évoquée sous la forme d’un « cri plaintif » (v. 16) a déjà changé de sens. Certes, l’évocation s’adosse au cadre culturel et social de la vie rurale. L’angélus y rythme la vie des hommes, en reliant le temps du travail au temps de la prière. Cependant, loin de célébrer la Vierge Marie, l’annonce ne concerne plus désormais une conception et une naissance. Au Verbe fait chair, Verlaine substitue l’image troublante d’une agonie et d’une perte.

La mauvaise conscience du sujet, qui l’isole et le distingue des hommes « heureux » (v. 3-5), se trouve préalablement délestée de toute interprétation spirituelle. Aussi figée soit-elle, la rime qui unit « remords » (v. 5) et « morts » (v. 8) montre que le retour à soi comme retour au passé s’opère dans l’affliction et la souffrance la plus concrète. Si l’instance est assiégée, c’est qu’elle ressent d’abord le poids d’une étreinte : « sans relâche » (v. 6). Elle est devenue la proie de ses erreurs et de ses fautes comme le protagoniste du « Rossignol » l’était de ses souvenirs. Sans doute la locution manifeste-t-elle une impossible réconciliation avec soi-même, cette absence d’harmonie que le sujet attribue à la nature elle-même : « ces grands rameaux jamais apaisés » (v. 9). Elle traduit également au plan laïc le problème du pardon et de l’absolution. Alors que la locution, trop restreinte par ses emplois, ne contient pas cette valeur, le verbe relâcher qui a fourni le dérivé nominal a pu signifier jusqu’à l’âge classique « remettre un péché ». Les deux finales relâche :: lâche motivent à rebours la force et la présence de ce discours. Aux normes morales et religieuses le poème oppose cependant des catégories corporelles et matérielles pour rendre compte du tourment qui déchire le moi. Si les phénomènes physiques et pathologiques éclipsent la tentation métaphysique et autres « effrois mystiques » (v. 4), c’est que ces phénomènes sont capables de révéler la déraison de l’instance comme vérité de l’instance. A revers de réseau qui unit places :: rapaces :: espaces par une logique conquérante dans « La Mort de Philippe II », l’écho qui traverse « miasme » et « espace » figure une extension d’un ordre assez différent. Les morts qui nourrissent le remords ne sont jamais que des cadavres en décomposition, et attestent leur présence. Ils annoncent les cadavres qui ouvrent et ferment de façon circulaire « Nocturne parisien » : la ville s’y trouve qualifiée de « meurtrier » (v. 4) qui « mord ses victimes » (v. 53), et si la Seine a définitivement remplacé le décor sylvestre elle s’écoule cependant au milieu d’une « vapeur malsaine » (v. 2), comparable au miasme. L’alliance des finales, pourris :: Paris (v. 3-4), valide cette orientation en hybridant « Spleen et idéal » et « Tableaux parisiens ». Avec « Dans les bois », les morts perturbent déjà la contemplation de la nature ; ils atteignent plus encore la pensée et l’inconscient du moi, alors exposé à de probables et graves infections.

Mais si du vent qui « s’éparpille » (v. 20) l’inspiration naît aussi habituellement en régime lyrique, alors cet agent pathogène et néanmoins fécond contraste doublement avec les « souffles frais » et les « parfums tièdes » (v. 3). En effet, il faut être ici attentif à la négation restrictive : les innocents et les lymphatiques « ne trouvent dans les bois que charmes langoureux » (v. 2). Un tel point de vue est fatalement appauvrissant pour Verlaine, et révèle une incapacité à réinventer justement le lieu commun. Le texte est la preuve a contrario que ce lieu commun est inépuisable. La modération qui caractérise la sensibilité (frais, tiède) des « autres » (v. 1) est peut-être l’expression de quelque vertu : un art du juste milieu. Ce talent « camélia odeur de rose »²⁶, que Verlaine dénonce avec une ironie féroce dans sa polémique avec Barbey d’Aurevilly, « Dans les bois » le récuse néanmoins en déclinant au moyen des comparatifs (encor plus, toujours plus) une échelle nouvelle des intensités. Le texte valorise inversement l’excès. Cet excès qui procède de la vision gauche autorise et légitime une autre prise sur le réel. Mais il a une conséquence annexe : cette nature réinventée s’apprécie dorénavant au seul prisme de la subjectivité. En position sixième de l’alexandrin, le syntagme « pour moi » recentre ce conflit des manières et des représentations sur le « nom propre du locuteur »²⁷. Le pronom autonome ne se confond pas avec le je comme sujet de l’énonciation. Il rattache le je à la revendication d’une individualité et d’une personnalité aussi complexes qu’irréductibles. Cet emploi entre déjà en discordance avec l’anaphore étrange de l’indéfini : « d’autres ». Car elle inverse l’ordre des termes de la comparaison : pour moi  d’autres (et) d’autres. Le texte insiste peut-être par ce moyen sur une forme d’anonymat. Mais le sujet y mesure surtout son identité à l’altérité la plus radicale.

Entre identité et altérité, cette contradiction s’organise en forme de typologie. C’est le rôle qui revient aux tirets doubles, en ce qu’ils distinguent des caractères humains. Aux « innocents » répond le « lâche » tandis que la qualité de « nerveux »²⁸, qui renverse déjà au plan prosodique « heureux » (v. 3) et « rêveurs » (v. 4), entre dans une autre classe, selon une antinomie visible avec « les lymphatiques » (v. 1). Sans doute ces deux allusions conjuguées s’accordent-elles avec l’imaginaire humoral, développé à l’entame du recueil autour de la « bile » (v. 11) et du « sang » (v. 14). S’il n’est plus question uniquement d’Hippocrate, elles imposent de nouveau des considérations d’ordre médical et clinique, en phase avec les études neurophysiologiques et psychopathologiques du XIX^e siècle²⁹. Plus largement, elles participent d’une réhabilitation critique et idéologique du corps contre les dogmes catholiques. Là s’enracinent peut-être les rapports que l’œuvre entretient avec le courant matérialiste de son temps, spécialement la philosophie prônée par Ludwig Büchner dans Force et Matière, ouvrage publié et traduit dès 1856 en France³⁰. La thèse centrale pose que la matière est une force, ce qui conduit l’auteur à affirmer contre tous les avatars théoriques de l’idéalisme un réalisme radical de la nature, pour ne pas dire extrême. Le monde, ses mutations et son sens, s’explique donc selon une Nécessité appelée Matière à distance des principes auxquels nous ont habitué la plupart des spéculations métaphysiques. Dans la démarche positiviste qui caractérise Büchner, la science prend aussi le pas sur la religion. En se cherchant « un esprit logique et libre des préjugés » (p. 61), l’auteur se réclame de l’héritage des Lumières auquel il identifie son propre rationalisme. La valorisation du corps aboutit chez lui à une critique du dualisme chrétien au nom d’une « indivisibilité de l’âme et de la matière » (p. 135). S’il lui arrive d’inverser les rapports au point de considérer le corps lui-même comme un transcendantal (p. 13) et de postuler son immortalité, l’idée essentielle est que « l’âme est un procès vital, dépendant absolument du mouvement de la matière » (p. 204). L’âme est inséparable de son expression physique. Assurément, Verlaine est très loin d’être un adepte soumis du positivisme. Mais de même que son parnassianisme lui sert à résister aux séductions néo-romantiques, le matérialisme scientiste agit chez lui comme un antidote efficace à “l’opium du peuple”, ses dérives et ses perversions. L’institution religieuse est alors officiellement soutenue par le régime impérial.

De la médecine à la philosophie, le poème s’inscrit donc dans un champ discursif de l’époque, préoccupé par le continuum entre le corps et la pensée. Ainsi s’explique que la psychophysiologie de Verlaine s’accorde avec une esthétique, sur le mode à la fois synesthésique (teinte :: tinte, v. 14-15) et hyperesthésique, depuis le vent « chaud et lourd » (v. 17) et « le gris bleu des brumes » (v. 14) jusqu’au « bruit » (v. 24) des « sources vives » (v. 23). Le poème sollicite indéniablement les sens : odorat, toucher, vue, ouïe. Il n’y manque que le goût, et ce n’est pas un hasard, si l’on songe qu’il réunit la faculté proprement corporelle à la faculté intellectuelle, celle de produire un jugement selon le plaisir ou le déplaisir suscité par le spectacle de cette nature. Une même problématique unit donc dans ce texte l’avènement de la manière et les réinventions du lieu commun à la connaissance sensible. Dans l’immédiat, le poème ne jette pas cependant les fondements d’une nouvelle esthétique. Il n’aspire pas non plus à découvrir des analogies étonnantes, au milieu de « forêts de symboles »³¹, comme Baudelaire dans ses « Correspondances ». S’il réhabilite assurément la place du corps dans l’expression littéraire, c’est qu’il perçoit inversement dans son absence un art sans risque, une forme larvée d’idéalisme et d’académisme : « charmes langoureux », « souffles frais » et « parfums tièdes ». Le corps n’inaugure pas une esthétique chez Verlaine ; il ouvre plutôt une éthique. Sans doute son inscription dans le texte se signale-t-elle avant tout par l’excès et la déviance, une pathologie dont l’emblème artistique se concentre autour de la vision gauche et de la main gauche. Mais précisément : l’esthétique s’accorde ici avec une psychologie et une physiologie, celle du « moi » et ses représentations typologique et caractérologique. Elle n’appartient pas au sujet comme instance individuante du langage. Entre les « autres » et « moi », l’insistance et même l’emphase du texte à opposer chaque terme obéissent à une inquiétude similaire : à quelles conditions, par le dire, le corps peut-il devenir une force collective ? De quelle puissance dispose-t-il pour recréer un espace public ?

Histoire tragique

Ce mouvement trans-subjectif, le poème en inscrit l’interrogation au niveau de sa syntaxe. « C’est l’instant/Où l’on songe… » (v. 21-22) : l’apparition du pronom indéfini tente de défaire l’antinomie entre les « autres » et « moi ». Cette dilution référentielle n’est pas dissociable du genre invoqué : « les récits des aïeules naïves… ». Car l’écrivain s’en rapporte à une culture populaire et mineure, exactement comme il en va chez lui de la chanson située au cœur de sa pratique littéraire. Il y puise même un défaut dont il fait sinon une qualité du moins une ressource éminemment créatrice : la naïveté qu’il considère également comme « un des plus chers attributs du poète »³². En l’occurrence, le recours aux lieux communs ressortit à une transmission immémoriale, de génération en génération, qui sollicite des croyances et des superstitions, encore différentes de celles qu’inculque la religion. Ces contes et histoires tragiques ne sont pas sans provoquer l’humour sinon l’ironie de l’auteur. Les points de suspension suggèrent sans les nommer ces fables que les lecteurs sauront d’eux-mêmes retrouver. Mais la raillerie n’implique pas nécessairement le mépris. Elle est comparable à la manière amusée dont le poète décrit dans Mes Hôpitaux « le goût musical parisien populaire » et la « romance, déjà pas mal ridicule essentiellement »³³, ce qui ne l’empêche pas d’en avoir rempli dès 1874 un volume de vers entier. Bien entendu, en soulignant cette quête du naïf pour « Dans les bois », Verlaine dénonce et exhibe rétroactivement les formes et les procédés savants qui gouvernent l’expression de la mélancolie articulée à l’obsession. Il demande aux lecteurs de ne pas en être dupes. Mais il cherche aussi à rattacher l’expérience traumatique du sujet à la terreur des simples. Si l’on veut, le poème ne se contente pas de vérifier un mythe collectif, il s’y retrempe. Plus précisément, il convertit le cadre intime de l’instance, avec sa part de fantasmes et de peurs, à une nouvelle narration dont l’oralité et l’imaginaire auraient le pouvoir d’influencer à leur tour les esprits, mais en nouant plus étroitement l’usage du lieu commun à une pratique de la distanciation.

A quelle fable Verlaine convie-t-il réellement ses lecteurs ? Car pour le coup la référence aux légendes populaires ne se déclenche pas naïvement dans le texte. « C’est l’instant/Où l’on songe… » : ce segment laisse croire à une temporalité fatidique. Il tend aussi à atténuer le régime jusque-là dominant de l’hallucination. D’un côté, « songe » rompt avec « rêveurs » ; de l’autre, l’ultime association mentale dont le verbe est porteur dévoile l’irréalité complète de la vision. Les récits qui s’appuient sur des schémas enfantins et primitifs discréditent rétrospectivement cette mise en scène. Comme pour « L’Heure du berger », la tombée de la nuit et la dispersion du vent livrent un spectacle sous le spectacle, doté d’une signification nouvelle à l’aune de laquelle il convient de réexaminer l’ensemble du texte. Pour cette raison, elle aggrave aussi le délire, ce que révèle l’emploi répété du déictique autour de la césure : « là-bas, là-bas » (v. 23). Ce geste d’ostension, doublé d’une réaction convulsive, dit combien l’instance se sent menacée. L’idée d’agression s’en trouve amplifiée, dès lors que le sujet voit et montre ce que les autres sont impuissants à voir. Le conditionnel rattachait cette faculté à l’expression d’une méprise, imputable aux seules chimères de l’individu :

Par les forêts je tremble à la façon d’un lâche

Qui craindrait une embûche ou qui verrait des morts. (v. 7-8)

Et si cette faculté transformait l’hallucination en prophétie ? Au milieu de l’alexandrin, le terme « embûche » ne désigne pas un obstacle matériel. Comme déverbal, il dérive d’une forme qui n’est plus attestée en français, embûcher, avec la valeur de « se tapir pour guetter », « poster quelqu’un aux aguets », l’ensemble étant motivé par la référence aux bois. A l’évidence, le mot anticipe l’évocation finale du piège qui se referme sur le moi. Nerveux et lâche, l’homme prend l’état d’une victime fatalement offerte à ses « assassins » (v. 23). L’étymologie supposée de ce mot au XIX^e siècle (les fumeurs de haschich) rendrait compte d’ailleurs du dédoublement de la vision. L’hypothèse criminelle s’expliquerait donc littéralement : par « l’individualité de sensitive » du moi, produit des « raffinements d’une civilisation excessive », avec « ses sens aiguisés et vibrants », « son cerveau saturé de tabac » et « son sang brûlé d’alcool »³⁴.

Il reste que le présent où s’inscrit cette expérience incurable et douloureuse dépend d’un double sens : c’est l’instant :: se concertant. Le verbe ne se limite pas à l’image d’un complot, s’il est vrai que la base latine (cum + certare) y lie l’entente maléfique au fait de cerner la victime. Il superpose, en outre, l’acception musicale, soit l’accord des voix et des instruments susceptible de contrefaire et de pervertir les revendications littéraires de Verlaine dans ce domaine. Le « fourré » (v. 23) d’où sera peut-être porté le coup dissimule l’identité des adversaires, ce qui semble en parfaite cohérence avec l’existence même du fantasme. Cependant, ces assassins rejoignent aussi les personnages sanguinaires et tyranniques du recueil qui, sans être soumis à l’Imagination comme le spleenétique, n’en sont pas moins commandés profondément par leurs pulsions. Ils forment unité avec le « serpent » (v. 104), le « grand Ver » (v. 98) et les « Goules de malheur » (v. 91) de « Nocturne parisien » sur le versant mythologique, avec César Borgia et Philippe II sur le versant historique. La solennité exagérée avec laquelle se conclut le texte, soudain fragmenté par la ponctuation, ne doit pas masquer l’avertissement qui y devient visible : « La nuit vient. Le hibou + s’envole. C’est l’instant » (v. 21). A travers le contre-rejet externe, qui autorise une lecture absolue, c'est-à-dire sans égard pour l’expansion qui suit et par conséquent pour l’allusion aux récits populaires, le texte donne un signal : le signal de l’assaut et de la raison d’être du crime. A la césure, la discordance entre la syntaxe et la mesure lui attache une source à la fois animale et fantastique. Le hibou semble l’homologue idéal des chats-huants dans « L’Heure du berger », et complète après les hirondelle, grive et rossignol le volucraire de l’auteur. A ceci près que, dans la séquence terminale du volume, de « Nocturne parisien » à « La Mort de Philippe II », à côté des cygnes issus de la tradition poétique, le gypaète, les éperviers et l’aigle lui succèderont. Cet autre rapace dont l’envol programme le meurtre exerce donc une influence surnaturelle et maléfique, qui n’est peut-être pas dépourvue d’incidence dans le réel : le réel politique s’entend.

En effet, le hibou est le double nocturne de l’aigle et de l’épervier. Dans la littérature engagée, d’orientation républicaine, spécialement chez Hugo, il intervient comme qualification injurieuse de Napoléon III. Singe ou porc, comme oiseau l’Empereur se métamorphose volontiers en vautour et en charognard. Il est enfin assimilé génériquement à une bête de la nuit et de l’ombre. Après la chute de Sedan, la caricature qui avait été largement censurée fait rage, et voit dans le hibou la version parodique et déchue de l’aigle. Dès Châtiments, dans la troisième section de « Nox » où Napoléon III revendique la gloire et le prestige de son prédécesseur, Hugo abaisse le nouveau César au rang de « chat-huant », loin derrière « l’aigle »³⁵ véritable, Napoléon I^er. Dans « L’autorité est sacrée », V, 10, ii, il est toujours « hibou monstrueux », un « triste oiseau, sans plumes sur la chair » et « rongé de lèpre immonde » (ibid., p. 129). L’idée subsiste d’une espèce dégradée, satanique et usurpatrice. Dans La Légende des siècles, et en particulier « La Rose de l’Infante » que travestit rigoureusement « La Mort de Philippe II »³⁶, la généalogie du mal se transmet entre chaque espèce : « Charles fut le vautour, Philippe est le hibou »³⁷. Le fils est au père ce que le hibou est au vautour, et réciproquement. La volonté de puissance et de domination se défigure et se transfigure indéfiniment. Mais l’animal y apparaît bien chaque fois comme le symbole d’une violence primaire et d’un désir de prédation exercés sur les hommes en société. La cohérence d’ensemble qui relie secrètement « Dans les bois » à « Nocturne parisien », « César Borgia », « La Mort de Philippe II », et ces mêmes textes à la satire et à l’épopée hugoliennes, change la valeur de l’hallucination. Si le sujet voit de l’œil gauche, c’est qu’il saisit le double fond du réel. Le spectacle de la nature livre la scène véritable du crime, l’identité de son commanditaire et de ses exécuteurs. En ce sens, l’expérience traumatique relatée par « Dans les bois » dépasserait de fort loin les histoires sanglantes et les légendes tragiques déposées dans la conscience populaire. Le décor et l’horreur qu’il inspire seraient allégoriquement reconstruits et intériorisés, tandis que la fable se matérialiserait, soumettant la communauté des Saturniens à un cauchemar hideux et permanent.